六八 从王夫之到王士礻真
王夫之，衡阳人，字而衣，别号姜斋，明亡后隐于湘西之石船山，学者称船
山先生。生平著书甚多，其论诗之著有《诗绎》与《夕堂永日绪论》二种。丁福
保即据以辑入《清诗话》，合称为《姜斋诗话》。
船山论诗虽本儒家的见地，颇多精辟的见解。黄梨洲曾以兴观群怨论诗。他
根据孔安国、郑康成之注，以“兴”为“引譬连类”，故后世咏怀、游览、咏物
之作也是兴；以“观”为“观风俗之盛衰”，故后世吊古、咏史、行旅、祖德、
郊庙之什也是观；以“群”为“群居相切磋”，观后世公宴、赠答、送别之类也
是群；以“怨”为“怨刺上政”，故后世哀伤、挽歌、遗谪、讽谕之篇也是怨。
于是再本此以论后世之诗，“谓古之以诗名者，未有能离此四者，然其情各有至
处。其意句就境中宣出者，可以兴也；言在耳目赠寄八荒者，未有能离此四者，
然其情各有至处。其意句就境中宣出者，可以兴也；言在耳目赠寄八荒者，可以
观也；善于风人答赠者，可以群也；凄戾为骚之苗裔者，可以怨也”。（见《南
雷文定四集》一，《汪扶晨诗序》）这比了经学家的训诂固然要通达得多，但是
还把兴观群怨看成四个物事。而在王船山则不然。他说：“可以云者随所以而皆
可也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨
愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”（《诗绎》）这样讲，兴观群怨四字，便
成活看，不是呆看梨洲所讲的是作诗者之兴观群怨，而船山所讲的乃是读诗者之
兴观群怨。所以说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关雎》兴也，
康王宴朝而即为冰鉴；‘︳谟定命，远猷辰告’，观也，谢安欣赏而增其遐心。
人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”（《诗绎》）此说极妙。假
使由作诗者之兴观群怨言，就不易摆脱经学家的见解。他说：“经生家推《鹿鸣》、
《嘉鱼》为群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗。”
（《夕堂永日绪论》）所以他要由读诗者之兴观群怨言，才与文学批评有关。于
是又说：“总以曲写心灵。动人兴观群怨，却使陋人无从支借”。因此，《论语》
之所谓“可以”，船山之所谓“动人”，都应着眼在读者的方面的。可以兴，是
使读者兴，可以观，也是使读者观，推之群也，莫不如此。所以说：“作者用一
致之思，读者各以其情而自得。”
明白这一点，然后知梨洲之与船山，同样本于儒学的见地，以阐诗道之精蕴，
而所得各有不同。梨洲所言处处在指示人如何作诗，如何学诗，所以要说明什么
是诗，所以要说明什么是诗；船山所言就不是这样，他处处在指示人如何读诗，
如何去领悟诗，所以只说明诗是怎样。
然而指示领悟的方法以使“读者各以其情而自得”，这就不是很容易的事。
训诂家是不能领悟诗趣的，评点家也一样不能领悟诗趣。拘于字面以解诗，则失
之泥，拘于章法以解诗，则失之陋，拘于史迹以解诗，则失之凿。明人以《诗经》
作文学作品读，不作经学读本读，这眼光本是不错的。不过如孙矿，锺惺一流以
评点批尾之学当之，则要不得。王船山的《诗绎》也是同此眼光，同此手法，而
说来却高人一筹。他没有训诂家道学家的习气，只用文学的眼光，所以说来精警
透彻；他又不如评点家这般肤浅，并不反对儒家见地，所以又觉其切实。以文学
眼光去读诗，则于诗能领悟；不否定儒家见地以论诗，则于诗能受用。《诗绎》
中说：“艺苑之士不原本于《三百篇》之律度，则为刻木之桃节；释经之儒不证
合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为株守之兔置。”象他才能打通经学与文学之间
的一条路。真的：“汉、魏以还之比兴，可上通于风雅，桧、曹而上之条理，可
近译以三唐。”因此，我说王船山的诗论是偏重在读诗。
昔人讲诗，也曾示人以领悟，但是所拈出的是一个“法”字。于法中求悟，
便只能偏重在作法方面，而不会理会到诗人作诗之本意。所以他最反对“法”。
他说：
近有吴中顾梦麟者，以帖括塾师之识说诗，遇转则割裂别立一意，不以诗解
诗，而以学究之陋解诗，令古人雅度微言，不相比附，陋子学诗，其弊必至于此。
（《诗绎》）
古诗及歌行换韵者，必须韵意不双转，自《三百篇》以至庾、鲍七言，皆不
待钩锁，自然蝉连不绝。此法可通于时文，使股法相承，股中换气。近有顾梦麟
者，作《诗经塾讲》，以转韵立界限，划断意旨，劣经生桎梏古人，可恶孰甚焉！
晋《清商三洲曲》及唐人所作，有长篇拆开可作数绝句者，皆ン虫相续成一青蛇
之陋习也。（《夕堂永日绪论》）
近体中二联，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春，淑气催黄鸟，
晴光转绿”，“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来，御柳已争梅信发，林花不
待晓风开”，皆景也，何者为情？若四句俱情而无景语者，尤不可胜数。其得谓
之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适，截分两橛，则情不足
兴，而景非其景。（同上）起承转收，一法也，试取初盛唐律验之，谁必株守此
法者。（同上）
他反对以转韵立界限的法，他反对以情景相配的法，他更反对讲起承转收的
法。易言之，即是他反对一切画地成牢以陷人的法。盖这些法，都是学究指示初
学作诗者的一种门径。用这些话头以论昔人之诗，当然觉其枘凿不入。一方面曲
解古诗，一方面也使人拘束得不会作诗，因为这些都是死法。“死法之立总缘识
量狭小，如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱，若驰骋康庄、
取涂千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”（《夕堂永日绪论》）所以在这些
死法中，不会了解诗，也不会作诗。
比这种呆板的法，讲得稍微活一些，则有所谓“格”。格的问题，王氏也是
不赞成的。因为格也是艺苑教师的手法。他说：
一解弈者，以诲人弈为游资，后遇一高手与对弈，至十数子，辄揶揄之曰，
此教师弈耳。诗文立门庭，使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦
艺苑教师而已。高廷礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、锺伯敬、谭友夏，
所尚异科，其归一也。才立一门庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无
思致，自缚缚人，谁为之解者！……李文饶有云：“好驴马不逐队行”，立门庭
与依傍门庭者，皆逐队者也。（《夕堂永日绪论》）
建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴
之客，容易成名，伸纸挥毫，雷同一律；子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐
从，反为所掩。子建以是压阿兄，夺其名誉，实则子桓天才骏发，岂子建所能压
倒耶？故嗣是而兴者，如郭景纯、阮嗣宗、谢客、陶公乃至左太冲、张景阳，皆
不屑染指建安之羹鼎，视子建蔑如矣。……是知立才子之目，标一成之法，扇动
庸才，旦仿而夕肖者，原不足以羁络骐骥；唯世无伯乐，则驾盐车上太行者，自
鸣骏足耳。（同上）
立下了法，可以窒塞生机；定下了格，也足以桎梏才情。这样，都不是性情
中事，所以无当于兴观群怨，只为建立门庭的方便而已。明人论诗，正因各以偏
胜见长，所以分别门户。清初一般人，大抵都反对这种风气，不欲以门庭自限。
于是有一共同的倾向，都求之于古，同时也即求之于作诗之本。惟有这样，才能
如船山所说“无从开方便法门，任陋人支借也”。
然则船山是否绝对不讲法与格呢？那也不然。他也承认近体中二联一情一景
不失为一法；他也知道法的作用是所以成章。但是他所要破的是陋人之法，是这
些小家数的法，是拘泥于法而不知变通的法。因此他不论法与格，而论意与势。
意与势，即是船山所谓法与格，而实在即是一切法与格所由来之基础条件。他说：
无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。李杜所
以称大家者，无意之诗，十不得一二也。……以意为主，势次之。势者，意中之
神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语，
夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。
船山诗论，与当时牧斋、梨洲诸人都不同。船山固有不满意李献吉一流人的
言论，然而假使与牧斋，梨洲诸人比，则船山不能算是反对献吉了。他的言论，
只能说是修正献吉。又船山诗论颇与王渔洋相同，渔洋诗论，实在也是对于李何
诗论的修正。所以二王诗论颇有相似之处。这其间固然未必有直接的关系，至少
也可见其所见之暗合。我尝推求其故，恐怕船山所提出的意与势的问题，就是主
要关键。不主张建立门庭，不主张守一局格，这是船山与钱、黄诸氏所同的。但
钱、黄等都离开了诗而求作诗之本，所以偏重在性情方面。船山则依旧于诗中求
诗，然而却不是死法，不是定格，所以又偏重在神韵方面。
论到势，所谓“夭矫连蜷，烟云缭绕”，已有神韵的意思。而尤其与渔洋神
韵之说为相类似者，莫过于下引《夕堂永日绪论》中的一节话：
论画者曰咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直
是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其
妙，如“君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡”，墨气四射，四
表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗“浩浩长江水，黄州若个边，岸回山一转，
船到堞楼前”，固自不失此风味。
论势，而于五绝中求之，便有风味可言。否则，只是浑灏流转的气势而已。
渔洋论诗最推重白石言尽而意不尽之语，实则也即是咫尺有万里之势的意思。
讲到意，就是情与景的问题。梨洲论诗，于情景的关系，说得已很妙，然而
犹觉其担板搭实，没有船山说得空灵。盖船山之所谓情与景，即从诗意中求，而
梨洲所论则是于诗人中求，只是诗人与环境的关系而已。船山说：“烟云泉石，
花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”是景须待意以灵的；船山又说：“若齐梁绮
语，宋人抟合成句之出处，（宋人论诗字字求出处）役心向彼掇索，而不恤己情
之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”（均《夕堂永日绪论》）是
意又是以情为主的。这一节说明意与情景的关系最为明显。《夕堂永日绪论》中
论情与景的地方很多。如云：
“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，
一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀，来而与景相迎者也。“日暮天无云”，
“春风散微和”，想见陶令当时胸次，岂夹杂铅汞人能作此语。“僧敲月下门”，
只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心。知然者以其沈吟推
敲二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵
妙，何劳拟议哉！“长河落日圆”，初无定景，“隔水问樵夫”，初非想得，则
禅家所谓现量也。
情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。
景中情者如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜
达行在之情。情中景尤难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓，自
心欣赏之景。凡此类知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。
又《诗绎》云：
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽
有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物
理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞。穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤
日夜浮”，乍读之，若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”，相为融浃。
当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适而无不适也。
唐末人不能及此，为玉合底盖之说，孟郊温庭筠分为二垒，天与物，其能为尔阄
分乎。
这些都是情景融浃之说。能这样情景融浃，然后在人则见其胸次绝无渣滓，
在诗则不烦推敲自然灵妙。景中生情，而后宾主融合，不是全无关涉；情中生景，
而后不即不离，自然不会板滞。以写景的心理言情，同时也以言情的心理写景，
这样才见情景融浃之妙。这样才是所谓神韵。所以说：“含情而能达，会景而生
心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙；若但于句求巧，则性情先为外
荡，生意索然矣。”（《夕堂永日绪论》）
然而船山却不拈出神韵两字为其论诗主张，则以一经拈出，自有庸人奔来凑
附，依旧蹈了建立门庭覆辙。才破一格，复立一格，这在船山是不为的。船山何
以不为呢？这在上文已说过，船山所指示的是读诗的方法，而不是作诗的定格。
不过他论读诗当然也不能全与作诗无关，所以也讲到意与势，也讲到情与景，然
而照他这样讲法，是所谓意者情与景相融浃的境界而已。意既由情与景的融浃，
所以意在言先。而由情与景相融浃以写出的意，当然有性情，有兴会，当然妙合
无垠，当然自然凑附，当然能咫尺而有万里之势。诗而有势，即有风味，即是神
韵，所以无字处皆是意，而意亦在言后。意在言后，则当然能使读者从容涵泳，
自然生其气象。所以我说船山诗论，还是重在读的方面，重在领悟的方面。
于次，再讲王士礻真。士礻真，后易名士祯，字贻上，号阮亭，自号渔洋山
人，山东新城人。
渔洋之诗，就以前讲，自是一代正宗。在当时，正值大家都厌王、李肤廓，
锺、谭纤仄之后，渔洋独以大雅之才标举神韵，扬扌乞风雅，而声望又足以奔走
天下，文坛主盟，当然非渔洋莫属。可是渔洋之诗，与其诗论，虽亦耸动一时，
而身后诋其亦颇不少，生前劲敌遇一秋谷，身后评骘又遇一随园，于是神韵一
派在乾嘉以后，便不闻继响。
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