二十世纪文学大回顾 】第六讲
卿卿「物」忘我－－文学与性别  
主讲人\张小虹 整理\叶美瑶　　　图／Art Today公司提供

本来主办单位邀我谈的是「二十世纪文学大回顾」，末世景象的其中一项就是回顾，例如选出二十世纪最重要的十本书、一百个最重要的作家，我自己的个性对宏观式的大论述一向敬谢不敏，对太过严肃史观的回顾方式我则是心存挑逗，所以特别挑了一个小眉小眼、谈情说爱的题目「卿卿物忘我」，就是作恋人絮语。我要以非常琐碎的方式挑两三个女作家的作品闲话家常，谈谈流行、Kitty猫、柴米油盐、逛街购物。

「卿卿物忘我」有一个直接的读法就是卿卿不要忘了我，所谓卿卿我我。卿原是君上对臣下的称呼，有趣的是这个君臣之称后来转为夫妻或情人间非常狎昵的称呼方式，这个转换乍听之下很奇怪，可是在传统的语汇里很容易想象，比如屈原说「美人如花隔云端」便是以香草美人称呼他的君王，以香草美人转喻君臣关系的这套语汇一直非常流行，而今却在台湾宣告破产，在宋楚瑜造反后破产。

如果大家回忆一下当年争取省长候选人时，吴伯雄唱错了歌，他唱的是〈小丑〉，宋楚瑜唱的则是〈双人枕头〉因此赢得了李登辉关爱的眼神，推宋出来竞选省长，也当选了；不料后来有废省的动作，废省之后宋楚瑜就从乖儿子变成坏儿子、变成孙悟空，当时李登辉对媒体表示这个世上他最爱的两个人，一个是他的孙女、另外一个就是宋楚瑜，而宋楚瑜的回答却是「我太太爱我就好了」，一句话破了中国几千年来香草美人的君臣传统。君臣的关系作为夫妻情人的转喻突然间变成直接的指涉，宋楚瑜只要太太来爱他就好，李登辉不需要来爱他，形成君臣夫妻这套转喻语言破产。

我们从小背林觉民的与妻诀别书，开头就是「意映卿卿如晤」，后来卿字常常也转换为亲密的亲字，邓丽君的那首歌就是「亲亲不要忘了约定」，黄义交事件后现代版的亲亲又可以称为宝宝。卿卿我我除了上述的君臣夫妻的转喻关系之外，还有一个字义上的矛盾性，卿卿我我就是你你我我的意思，也就是你我不分的状况，卿卿我我所呈现出来的亲密性是透过语言上的重复，文字的重复使得主体与客体不再截然对立、主体与客体界线的消失，正如一首歌「你侬我侬，忒煞情多……你泥中有我，我泥中有你」，所以卿卿我我强调的就是打破了主体客体间的界线，是一种爱情的想象使这样的界线消失。

今天的题目如果是「卿卿勿忘我」，一看就是讲爱情。可是把勿改为物，整个题目的玄机就在这「物」字。「物忘我」这三个字只看字面意义，就是物我两忘，所谓没有我执与万物合为一体的境界。物我两忘基本上也是一种物与我之间主客体的消失，可是要如何达到这样的境界呢？第一种方式是把我变成物，即我的「物化」。不过「物化」这个词不能乱说，在古典时代「物化」是一个好词，庄子的齐物论里有一段「昔日庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也……俄然觉，则蘧蘧然周也……此之谓物化。」这里的「物化」指的是庄周梦蝶的蝶我两忘，这种物化的极致便是死亡。但是在现今资本主义的消费社会里，「物化」有另一个意义，是指马克斯主义对文化工业的批判，这样的批判指出人被物化，亦即人被整个商品消费文化抹去人性。物化的英文是objectification，即变成物的意思。把「人」物化是物化的其中一种方式。

物我两忘的另一种方式则是把「物」人化，即物被我化。我一直搞不清楚我变成物恐怖还是物变成我恐怖，刚刚提到从庄子的物化到马克斯主义所说的物化，都是人变成物，可是物变成我究竟是一种什么样子？这也有两种：一种叫恋物、一种叫拜物。恋物与拜物很难区分，什么叫恋物呢？最近布什亚的《物体系》一书被翻译出来，书里有一个名词「激情对象物」，所谓passion object，当你喜欢一样东西，你在它上面投注了你的情感，这时你便把这东西当成了恋物，这样说很抽象，不妨再以一首歌「情人的黄衬衫」作说明，「我的他穿著一件黄颜色的衬衫，黄衬衫在他身上更显著美丽大方。」所谓情人的黄衬衫正是所谓的恋物，你与黄衬衫的卿卿我我，为的是那是情人的黄衬衫，就像辛晓琪唱白袜子的味道，到了朱天文笔下就是所谓「良人的味道」，这种爱屋及乌基本上是一种恋物。拜物一般来说比较不从情感去谈，它是从商品机制衍生的。麻烦的是当你恋物的对象是一个对象object，你拜物的对象是一个商品commodity，可是很多时候那个object并非你自己做的，黄衬衫、白袜子都是买来的，因此本身也是一个商品。

整个资本主义消费社会的运作方式不只会在情人节诱使你去买礼物给情人，更厉害的一招是它让你把商品当情人，也就是说情人的黄衬衫也许只是爱屋及乌，但是Armani或Versace的黄衬衫就让你迷得不得了，这时我们会看到资本主义所鼓励的人与物的畸恋（这常让我想到前一阵子风行电子鸡那是一种人的鸡恋），之所以为畸恋因为它是一种不伦，而之所以不伦因为其不类，人跟人才能谈恋爱，人怎么可以跟物谈起恋爱呢！但是整个资本主义社会尤其是台湾就是在鼓励人跟物谈恋爱。我随便举几个广告例子，一个手机广告词是这样的：「妳单身吗？不，我有双频。」这个回达宣告了自己不是单身，嫁给了双频手机。另一个例子是李玟拍了一个挑逗的卫生棉广告，一早起床就看到纱帘飘啊飘，李玟在伸懒腰，清早起来神清气爽，李玟说「那要看你昨晚跟谁在一起」，单身女郎双人床，只是她身边睡的不是男人而是卫生棉。这正是资本主义鼓励的畸恋。

各位千万别以为我在批判，其实我是语带批判心却沉迷。今天我要谈的是「卿卿物忘我」，你有没有办法把物当作卿卿，也就是说爱情语汇如何以一种物质消费的方式进行，而这种物质消费的方式如何去建立女性的主体性。每当有人对喜欢Kitty猫的女人说「怎么三十几岁了还喜欢Kitty猫，好幼稚！」我听了很生气，倒想反问「怎么五十几岁了还迷烟斗，好幼稚！」大家对一个人收藏烟斗不会以幼稚讥嘲他，但是一个成年人收藏Kitty猫就要被笑幼稚，其实收藏行为都一样是肛门期的退化。因此我就想要从一些可能的积极面去谈商品消费，如何透过爱情论述去建立女人的主体性，这样的主体性绝对有其负面，但也绝对存在正面的影响。现在我要以三个故事来进一步说明，这三个故事分别是讲张爱玲的「丹琪唇膏」、朱天文的「川久保玲」以及朱天心的「第凡内钻戒」。

张爱玲的「丹琪唇膏」这个典故张迷一定知道，张爱玲的丹琪唇膏是在第一次赚到钱后买的，她这笔钱不是投稿赚来的而是画漫画，她把画投到当时的英文报纸大美晚报结果被录用了，拿到五块钱稿费，第一次赚钱非同小可，她妈妈告诉她要好好收着，她却二话不说拿着五块钱买了一只小号的丹琪唇膏。我们先从张爱玲这个故事开始谈物质消费与女性主体性的建立。其实张爱玲的妈妈也是一个喜欢买东西的女人，张爱玲曾说母亲与自己间有奇怪的遗传，譬如说她妈妈喜欢的蓝绿色后来也是她自己喜欢的颜色，更重要的一个遗传是她们母女都非常喜欢衣服。张爱玲的妈妈如果从现代的角度来看是一个不负责任的妈妈，因为她把张爱玲姐弟丢下，自己出国去念书，到欧洲进美术学校学油画，后来她跟张爱玲的爸爸离婚，害得这对姐弟很痛苦；从另一个角度来说，她妈妈是民国初年的女子，张爱玲曾说她母亲一双金莲跨两个世纪，这个女人不安份、不守妇道（因为她不接受一个外遇抽鸦片的丈夫），某种意义上她妈妈正是所谓的摩登女性、现代女性。我们看到这样一个爱美有自主性的女人喜欢画油画，她跟当时画坛的徐悲鸿、蒋碧薇时有往来，她曾经在马来西亚侨校教书，到印度又担任尼赫鲁姐姐的秘书，甚至在英国她到工厂当女工，正所谓摩顶放踵。她的一双三寸金莲走遍世界各地，很厉害。不过在张爱玲爸爸眼中就不是好女人了，因为她喜欢各式各样的衣服，在＜童言无忌＞里张爱玲说「因为我母亲爱作衣服，我父亲曾经咕噜过，一个人又不是衣服架子。我最初的回忆之一是我母亲立在镜子跟前，在绿短袄上别上翡翠胸针，我在旁边仰脸看着，羡慕万分，自己简直等不及要长大。」

这是张爱玲从小的心声，所以她对母亲的印象简单说就是她母亲是父亲眼中的衣服架子，成天喜欢穿各式各样好看的衣服。她对母亲的爱恋以及对成长的憧憬就凝聚到那个站在镜子前、为身上的绿短袄别翡翠胸针的母亲。同时在张爱玲作品中我们看到另一个衣服架子，跟张爱玲的母亲截然不同，那便是＜更衣记＞中的传统中国妇女。中国传统服装的一个特色是宽大，这样的衣服是完全看不到身体曲线的。最早旗袍刚出来时，被批评为淫荡，正因为它把身体曲线暴露在外，张爱玲曾经说过「削肩、细腰、平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了，她的本身是不存在的，不过是个衣架子罢了。」于是我们有了两种衣架子：一个是传统的女人，这样的衣架子意义在于其没有主体性，衣服之下是空的东西；另外一个现代的衣架子，也就是张爱玲的母亲，这两者很不一样。一个是封建时代或者可称为前现代女人的衣架子，另外一个则为现代女人的衣架子，这其间的分野很重要。

批评家在谈论张爱玲的时候，有一个流行的说法，认为张爱玲与一般男作家不同之处是她作品中的细节政治或是琐碎政治，也就是说男作家喜欢谈民族国家问题，并希望透过民族主义建立出一种所谓现代民族的一种（当然是男性的）主体性，有很多女性主义的批评家则指出张爱玲的细节政治不是要建立那种很扎实的现代主体性，有内在性的。而张爱玲建立的是另一种主体性，她在细节上尽量铺陈，到最后会让人觉得内在是空的、荒芜的，是一个苍凉的世界。这样的主体性与传统鲁迅茅盾这样男作家所作的正好形成对立，这个部份如果大家有兴趣，可以去参考周蕾的《妇女与中国的现代性》。我想讲的是张爱玲小说里的女性可能是中国传统的衣架子，然而张爱玲本人、散文里的张爱玲或是对照记里的张爱玲，甚至张爱玲的母亲，某种意义上她们则是属于摩登女性的主体性，却是另外一种空，那不是外在细节内在苍凉而是透过物质消费透过种种商品符号的空，她们的主体性的建立方式并非外表／内在所谓深度形象学，而是打成一片只有表面，一种表面美学。我很想从这样一个角度来谈现代女性的主体性建立与男性的主体性建立是不太一样的，一般都会指出男性多半在是国家战乱等等大论述下来建立其主体性，女性则是在小论述下；但我想更重要的区别应是有内在与无内在的主体性。我认为张爱玲与她母亲不断换衣服的衣架子之下是一种空的主体性，可是这样的主体性在某种意义上也成为一种主体性，除非我们认为主体性一定得是实的。当然站在纯粹批判的角度我们会说那是假的、空的。但是我想问的是：那是不是也是一种主体性呢？是不是也是一种主体性的方式？而且这种空的主体性与封建社会的衣架子的空主体性是不一样的！在某种意义上前者是透过消费行为达成一种自己的与符号的空，跟封建时代没有声音、没有面容的空是不一样。

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【二十世纪文学大回顾】第九讲
时代与文学 －－永远的现代诗
主讲人\杨牧 　　整理\叶美瑶　　　图／许秋山摄

　
今天的主题是主办单位建议的，针对时代与文学这样的讨论题目，我给它一个简单的、又有一点挑战性的副题「永远的现代诗」。大家应该不会以为我是来歌颂现代诗，但是说我不是来提倡现代诗也并不正确，我今天是想把现代、现代主义与现代诗这个课题与大家讨论。

所谓时代与文学，我想谈的是过去的时代如何创造了今天台湾文学的样子。我并非真地要检讨台湾文学，而是要探讨时代与文学的关系，作一个回顾。还有二十八天下一个世纪就到达了，这是个可怕的现实，这个时候来看看我们怎样走过文学的路，尤其是最近五十年至今，我想应该是有意义的；另外，既然再过二十八天新的时代就要来临，以现在台湾大家热烈迎向未来的心情，我们一起看看将来的文学到底会变成怎样的情况，或者我们希望它变成怎样的情况！

现代主义在最近二十年间好象有一点遭受到各方面理论上的批判甚至有一点被糟蹋的感觉，尤其是后现代等观念的提出，往往以不十分负责的态度拿几个slogan几句俗语就把现代主义的成就及其许多正面的主张一笔抹煞。在今天有限的时间中，我虽然无法从理论上全面地重估这个问题，但我可以提出几个观念来供大家参考。

看到今天的题目，我在想到底谈时代还是时效，如果我们谈时效──也就是应景或应制的文学，岂非不值得我们谈。我个人从事文学的思考创作已经相当长的日子，从阅读到上学到教书一路下来都在文学这个行业里，相较于别种行业的立竿见影，有时我自己也会想到文学到底有没有用，但是仅止于想；我对文学的信念这幺多年好象不太有动摇的时候，上个礼拜我的朋友杨照与我在花莲对谈，他问我奇怪你怎幺有那幺大的信念？我说自己也觉得奇怪。他又问文学不是常让人觉得无能为力吗？社会上有那幺多的事让人无能为力，为什幺不写一点别的？我说我也尝试过，十几年前我在台湾大学客座的时候曾经帮联合报副刊，写专栏，那是十七八年前的事了，每个礼拜写一篇，看起来很有用，每天早上起来吃早饭时、或是路上遇到朋友、搭公共汽车遇到人，常会有人告诉我今天看到你的文章很感动，但是那样的东西今天一看真就是过眼云烟。我一共写了几十篇上百篇，记得其中有一篇写的是当时立法院有个议案要出来，打算针对一般人写文章时若有语法不纯粹的话(比方说含有外国语法)要加以罚款，在当时这几乎变成法律，而今不到二十年，这种作法已经变成天方夜谭，虽然我当时动了笔谈这件事，现在想想这篇文章变得毫无价值，唯一有价值的是那是我写的文章、文体还是我的，我记得也还认得它。可是它触及的题目是新闻性(journalistic)，过去了就过去了，我想我要做的大概不是那样的工作。假如选择艺术的表现，将某一特定的、我在追求的，将未知变成已知的艺术形式来表达的时候，我希望我所作出来的成果是一个艺术品。这个艺术品是经过我的思索、结构，整个加了框以后放起来变成艺术品，我希望它十年以后看起来蛮好，希望一百年以后我自己不在了，我儿子看到它也觉得蛮好的，假如还能有读者能参与当然是我们从事文学的人最大的安慰。

应景应制的东西，我想不是我们在追求的。那有什幺是既可以应景又可以满足周遭人对你的期望，他们出一个题目，你可以应付又可以提升这个题目，把它作得很完整、精致，甚至典雅。让它在十年或二三十年以后看起来不那幺厌烦，甚至以下我先举祖咏为例，他的作品超过一千年后它的价值还在，我们先谈这个，再慢慢往时代这个问题去看。

祖咏的一首诗〈终南望余雪〉，这首诗其实广受欢迎，很多人都看过，《唐诗三百首》也选录。祖咏与王维是同时代的人，应该是玄宗朝的人，他的诗作不多但有些蛮精采的。这首诗很有趣，据说是他在考试的时候写的，玄宗朝有一次科举，试题就是ㄑ终南望余雪〉，通常考试你不能写个绝句诗就交卷了，一般来说要写长一点，可是祖咏写完就表示没有话可以讲了，这首诗很简单：

终南阴岭秀，积雪浮云端；林表明霁色，城中增暮寒。

这诗很简单，其实他应该再写下去的，不过他觉得重要的东西都已讲出来了，历代人读他这首诗都觉得前几句是纯粹的描写，「终南阴岭秀」，终南山的北边色秀，秀字表示充满活力、还有点神秘的样子，这个字很难解，在训诂上这个字有最pure的意思。最重要的是最后一行，我想藉此来说明刚才所提的「我们是该为时代而写呢？还是为时效应制而写？」写到「林表明霁色」后他大可以顺着六朝以来的写景咏物的方法，一路写得很长，可是他突然中断写景，变成「城中增暮寒」。城指的是长安城，诗人指出景色虽然这幺美，可是晚上六点钟以后长安城里头会增加很多寒冷的感觉，增加寒冷的感觉这件事暗示很多特别的意思，对没有衣服穿的人「无衣无褐，何以卒岁」他们会不会变得非常紧张不舒服。祖咏把一首写景的诗在濒临文字腐化、诗意腐化的边缘上，突然一转折，回到他对人生的关怀、对城里头穷人的关怀等等这些东西。我强调他是对穷人的关怀，因为的确是典出《诗经?豳风》〈七月流火〉那首诗。如此一转，这首诗已经不是一首普通讲雪景多美的诗，而是增加了另外一个层次，这一来他超越了当时人对他的要求，甚至做得好的话可以超越时代。

有时候我们常在想现代需要什幺，比方说现代需要情色的文学，写这个表示你走在时代的尖端，于是大家都在写，去年前年我们看了很多这方面的实验，使人产生有点厌倦的感觉，不知明年会变成什幺，这种不是我要讲的时代跟文学的关系。

假如非得应景地答应人家写一首诗，也要在作的时候留存自我，不要人云亦云，别人说过的话你又再讲。我有另外一个例子，我们看过之后回头再谈开创时代的问题。当你在无法突破时，遇到人家要求你写一首诗，你能不能把你独特的自我注入，使得这首诗不只是为了应付大众而已，这是我一直在讲的个人才具问题。苏东坡有一首诗，蛮多人读过，诗名就很有意思：<太白山下早行至横渠镇书崇寿院壁>，苏东坡有一天早上旅行到横渠镇，进入崇寿院这所寺庙，大概和尚们看到苏学士来了(苏东坡在他的时代极有名，其中一个原因是他经常被贬到各地，所以到处都有人看过他)，要求他作首诗。这种文名之累是很痛苦的，他大概觉得有点厌倦，但是和尚们的盛情难却，只好作诗吧！第一句写「马上续残梦，不知朝日升」，坐在马上碎梦未醒，只好一边睡一边旅行，不知道早上太阳已经升起。这两句乍看没什幺奇怪，但是仔细思索便发现，「马上续残梦」这五个字根本不是他的诗，这五个字是从唐朝一个二流小诗人刘驾的诗而来，这句诗不见得好，可是苏东坡一写，我们可以想见和尚们一定称赞写得好，所以他其实想逗他们，随便一写也不构想。下面才是他的句子「不知朝日升」。「乱山横翠嶂，落月澹孤灯」，因为他在睡觉，所以两边的山峦一迭又一迭就像床上的帘帐，而落下来的月亮看起来就像床边的孤灯。苏轼很快就把旅行与睡眠两个不同的场景结合在一起，这种才份并非每个时代都有。接下来他更进一步找出他自己的感触，「奔走烦邮吏，安闲愧老僧」，因为经常迁徙所以常要到邮局更正居住地址，把邮差烦死了，谈起安闲这件事，自己大不如僧院里的老和尚们。本来一首应大家要求作的诗，他竟终能寻到自己才份展现的方式，最后两句我们可以更清楚看到这点；「再游应眷眷」，下一次再到这里来，我应该会很有感触。最后一句是文法上伟大的突破，我从来没看过古典诗里有这样的写法，「聊亦记吾曾」，暂且就这样把我曾经到过这里的经历写在这墙壁上。「曾」这个字被诗人一转，成了名词，既能说得通念起来也蛮顺口。整首诗虽然在旨意上没有伟大的发现，可是在技巧上、文字使用的实验上，诗人已经寻到我们常人思索不及的。

可见应景之作还是可以把一般俗套放弃。这就回到刚才的问题：作诗到底能有什幺用？能使社会风俗变好吗？大多数的人生活很忙，他们不见得关心诗人如何摆放某个字、一个词如何转移结构被创出来？坦白说我个人平时对编辑邀约谈中秋节或世纪末这类的应制文章都无法写；但最近有个编辑从台北打电话找我帮个忙，要翻译一首诗，我先是拒绝，后来他解释说是因为要出版一本给六到八岁的儿童读的书，有首Robert Frost十来行的诗，每一句要配上插图，我一听越想越觉兴奋，那首诗坊间应该已有翻译，后来我答应了，我说从来没做过这种事，让我试一次为那些六到八岁的小孩子们做。

回到正题，我想分成两部份谈，首先在中国文学与西方文学上我们来检查时代究竟如何使一个诗人突然被摆在一个正确的位置？而诗人个人又是如何有能力和勇气、累积过去，然后像接力赛选手一样拿到接力棒往前冲刺，在文化上产生不可思议的力量；另外要谈我们从这里如何看待台湾二三十年来的现代诗？而将来也许应该走什幺路。

我第一个想到的例子是莎士比亚，我最近翻译莎翁的剧本《暴风雨》，常常想一个人怎幺会在那样的时代、短短几年中创作了那幺多伟大的剧本，而《暴风雨》几乎就是收山之作，写完此剧之后他离开伦敦回家乡，他的戏剧事业就此终止。莎士比亚生于一五六四年，一六一六年死在乡下，当中一五八七年──也就是他二十岁出头时，到了伦敦，在这之前不久伊丽莎白女王一世刚即位，她的政策对英国文化影响深远，为其开展了新的局面。她在登基的第二年，便与罗马决裂，她根据父亲亨利八世的办法为英国重新开拓时代。莎士比亚到伦敦以前，一四九二年欧洲因为哥伦布发现了新大陆(其实就是现在的美洲大陆)，而后有一五二○年麦哲伦航行到了南美洲南端，穿过今天的麦哲伦海峡，从大西洋进入太平洋，登陆菲律宾，尔后麦哲伦被杀，但他的徒众则横渡印度洋，航行回到西班牙，这一来证明了地球是圆的；有趣的是这个概念在莎士比亚的剧本中充份被使用。同一时期，德国马丁路德的宗教改革引起对宗教权威的挑战，而哥白尼对天文真理的探讨、达文西发挥想象力把各种可能性──像是人坐飞机给画出来企图将人潜在的可能性(capacity)，开发出来；还有天文学的奇才伽利略，他在意大利出生的同一年莎士比亚在英国诞生。总此，大家可以想象当年的风云际会。

但是生在这种时代不见得就能逃离庸碌一生的下场。莎士比亚到伦敦时，正值伊丽莎白女王派遣英勇的武士航海到世界各地，并与西班牙海军争夺海上霸权。这种种思想军事政治上的背景，为英文奠下可以和古典的文字相比的基础。从古英文到拉丁文、法文、意大利文、甚至希腊文，英文已经被证明可以在新的韵律、新的体式里为文学所用。

我读英国历史总觉得这个国家的历史背景层层迭迭，比台湾史还紊乱，但这同时也表示它的丰富，我在英国的文化史里也看到这一点──从盎格鲁萨克逊到维京人自北方入侵、后来有诺曼人从法国来、继而有传播天主教以及反对天主教所造成的冲突，再加上神话时代亚瑟王故事，重重迭迭。当我看到莎士比亚在那样的文化中诞生，也常想到我们在台湾也期待着一个莎士比亚在二十一世纪出现，可以把台湾人使用的文字纯粹化，变成一个独立的文字体制，而我总觉得这样的时代好象随时要到达了。

十六世纪末英国人所受的教育当然远不如今天台湾的情形，他们主要的教育机构就是文法学校(grammar school) ，一般人接受到高中程度的教育就算多了，很少数的人到牛津剑桥去继续学术研究。在文法学校教的都是拉丁文，教会里则教大家读祷告书。当时已有剧场传播文化，印刷术已经很发达，一般人除了英国本土也知道世界还很大。但是当时的人们究竟怎样接受信息，再将其放在文化表现上呢？那个时代是一个翻译的时代，他们刚开始把希腊文的一些资料翻成英文。十三世纪以前英国人欧洲人根本不知道怎幺读希腊文，像柏拉图的作品是无法阅读的。文艺复兴后欧洲人开始从拉丁文找出希腊文的文法线索，之后才得以读通以希腊文写作的荷马史诗、柏拉图的思想记录等等作品。此外，圣经的翻译也是在伊丽莎白之后詹姆士国王时代的成果。当时对吸收外来东西的热切，与今日台湾的情况极相似，甚且当时的诗作已经对中亚一带所谓非基督教徒的蛮族世界提出想象，莎士比亚就在剧作中提到印度、甚至描述远到不知在哪的一种人，他们拥有另外一种思考模式、过着完全不同的生活方式。在他之前一两百年，英国作家笔下人物总是局限在英格兰，最多放进意大利或地中海的一些掌故，因此在莎士比亚的作品中我们看到的世界相形扩大了。莎士比亚同时代的才子马罗(Christopher Marlowe)就曾描写相当于现今土耳其一带的故事，写的是一个名叫Tamberlaine的人，是个非常有想象力且浪漫的人，具备征服一切的勇气，这是马罗对那个地区人民所作的想象。

此外，伊丽莎白女王登基不久英国出现了一种诗，我们甚至可以称之为现代诗。我原先有点犹豫这样的说法，我们现在一般称的现代诗指的其实是二十世纪三○年代以后产生的诗，但是英国当时的诗作是那样的特别、足以巅覆从前的一切模式，我觉得它应该就算是现代诗。因为那些诗作在英国那个时代是一个新的体式，它是一种跟过去从盎格鲁萨克逊到乔叟时代的英诗截然不同的作品，过去英诗的押韵法常常没有脚韵只有头韵，就在十六世纪──莎士比亚出现之前不到一百年──有两个英国人从事拉丁文作品翻译，将罗马时代作品，主要是一些十四行诗(sonnet)、还有维吉尔的长诗伊尼亚德(The Aeneid)翻成英文，在翻译过程中他们发现罗马时代的诗作韵脚不同于英诗的情形，多半是十个音阶句子就结束，第一行与第二行不硬性规定押同一个韵，另外一种同样是十个音阶，但是根本不押韵，整首长诗就靠诗句音阶的抑扬顿挫。也就是我们后来知道的无韵体(BLANK VERSE)。这样的作品在伦敦刚翻译出来的时候，大家简直觉得莫名其妙，但是很快就被大众接受并大量运用在剧本写作上。马罗写Tamberlaine The Great便是其中一例，而能够拾起接力棒将其运用到极至的便是莎士比亚。


莎士比亚的三十九个剧本几乎都是用无韵体写作而成，他把这样的体式与散文结合起来创造出自己的作品。我们以诗的格律为例可以看出来在莎士比亚之前现代诗已经产生了，可是还没有充分被利用，时代已经准备好，莎士比亚把无韵体接受过来加以修饰整理调节更新，将其现代诗化。在历史里他找到最好的一点point of departure，拿起来就跑。有时候他一年要写出两三个剧本，大家也许已经看过莎翁情史(Shakespear in Love)这部电影，我去看了觉得蛮好，电影里看得到莎士比亚努力在工作的样子。但是戏里头莎士比亚经常跑来跑去，我是不相信，导演大约以为天才都要很着急地跑来跑去，莫扎特是这样大概没错，但是莎士比亚应该是一个很有心机、很懂使用手段的人，不至于像莫扎特成天胡里胡涂乱跑。除了这一点，整部电影中对莎士比亚与剧场演出彼此的关系掌握以及对其工作专注的刻画都很传神。

莎士比亚一生中并没有去过意大利或是希腊，也相当确定他没有去过北欧，当然也不可能去过古代。诗人凭的便是他的想象，有人说文学要反映时代，但是莎士比亚从来没有在作品中反映伊丽莎白时代，他的文学反映的要不就是古代、要不就是外国，罗密欧与茱丽叶是在维洛纳(Verona)，一个意大利的小城，李尔王发生在古代，以这些来反射伊丽莎白时代中他所发现到的人性以及人际问题。

正如我们当代台湾一样，到莎士比亚为止白话文有些过于粗糙的地方，他将其做得精致，精致并不是指漂亮，即使将文字写得粗暴，如果粗暴得刚好也是一种精致，有些文字用得庸俗，他必需加以修订使其去庸俗，但同样地，戏剧中也会有人讲粗糙庸俗的话。前几天我与朋友聊起曹雪芹，他在红楼梦中让不同的人讲不同的话已经很了不起，他还让故事里的男男女女作诗比赛，写的诗有好有的坏、有的肉麻有的粗糙庸俗，这些曹雪芹要一个人写出来，莎士比亚也同样有这种能力。因此粗俗的东西并非不能入诗或放在剧本里，只要摆得正确它还是艺术品。文字没有不能用的。我有时候会在报章广告上看到奇怪的文字，我有些朋友看了就很生气地表示文字变成这样我们这些从事文字工作教学的人都有责任，甚至为文攻击这些文字使用的人。但是我的看法跟他不同，我觉得还是应该让它存在，可是要帮它摆在比较好的上下文位置，找到一个可以支持它存在、让它不会变得那幺无力的位置，因为同样的词句还是可以使它变得有力量，只要摆的位置是对的，我想每个时代都该有人对这一方面负起责任来，以此创造它的现代诗。

现代诗不应该只指一九三○年以后西方开始横扫全世界的现代主义之下的产物，我以为应该是诗的现代感，它在某一个历史的关口刚好碰到，如果我们有办法承续先人血汗所累积的精神与成果，便可以将之赋予现代的面貌、加入现代的表现方法，不过这牵涉到现代面貌的取得其实是一个很迟缓的过程。举个例子来说，我认为从唐玄宗时代开始到晚唐之间约一百年，这之间的唐诗(包括近体诗与古体诗)其实是现代诗，从李白杜甫开始，到大历十才子突然垮下去，然后韩愈白居易将其复兴，尔后一直到李贺的时代，那整个就是一个伟大的现代诗时代。为什幺这幺说呢？因为在这之前是六朝的诗，诗的表现虽精致但却没有自己的性格，有点像三四○年代中国的新诗，每个人的写法都差不多，没有找到一个新的面貌，与五六○年代台湾重新开始的诗感觉上就很不一样。

为了说明上述观点，我们从几首诗来看更清楚。先读一首唐太宗的诗，写得就像隋炀帝陈后主的诗，实在算不上唐朝的诗──「兰气已熏宫，新蕊半妆丛，色含轻重雾，香引去来风，拂树浓舒碧，萦花薄蔽红，还当杂行雨，彷佛隐遥空。」我们将其对比一下隋炀帝的诗作──「暮江平不动，春色满正开，流波将月去，潮水带星来。」可以看出来两首都是以最绮丽的字眼、堆砌的意象层层铺比。文字是很美，但意思却差不多，一个马上得天下的唐太宗，他以为的诗还是应该像齐梁时代的诗。所以他笔下的「色含轻重雾，香引去来风」与隋炀帝的「流波将月去，潮水带星来」无甚差别。我个人实际上很喜欢六朝诗，但是读多了就易厌烦，六朝诗选中几个诗人的面目通通一致，每个人用辞遣字都美得要命，却找不到性格。不光是唐太宗本人，在他的时代有所谓十八学士，其中一位上官仪的诗也是如此，在此举他一个漂亮的句子「晓树流莺满，春堤芳草积」，这当然不是我们要求的现代诗。

我想象中，唐朝初年一定有人感受到自己所处的是个大时代的开始，就像以前的汉帝国那样，因此提出要MoDERN PoETRY、要现代主义......等等主张。所以陈子昂会说：汉魏风骨，晋宋莫传。他的意思正是提出作诗的新主张，他想作感遇诗想作古体诗，深觉不能再在文字里耍花样。台湾在四五十年代的诗没有什幺力量，用的是同样的文字、讲的意象都差不多、谈的多是感情，没有新的approach方法也没有新的题材，但是我感觉台湾快要有新的东西出来了。回到刚才我说唐朝是一个大时代的开始，因此会产生现代诗，也许你会批评我，现在距唐朝一千年了，说它是个大时代的开始只是马后炮。但我想唐朝所有的诗人至少感受到回归长安的历史意义，汉以后历经多少年才把国都回归长安，试想这样明显的转变应该会让他们感受到新局势的出现。我很多学界或非学界的朋友常在谈到古代文学之美总会说汉赋是可耻的，少数愿意读汉赋的人也是为了治训诂学，现今写汉赋的人我看几乎是没有的，但是我念书时读汉赋总认为它其实是现代诗(modern poetry) 。有一次我把这个观念在朋友间提出以为试探，有一个学生便说「老师你不要乱讲，汉赋怎幺会是现代诗！」

汉朝大约是公元前两世纪，在那样的时代承接统一天下的秦所出现的汉帝国，赋便是那样时代的文学产物，汉赋中最有名的当推司马相如的〈上林赋〉，那首赋感动了汉武帝，六朝人作赋一定把司马相如之作放在前面。那赋一开始说的是齐国来了一个大使，楚国也来了一个大使，参加我们所办的party，齐国大使开始吹嘘自己国度里的公园很大，骑马要走很久才走得遍，楚国也不甘示弱比大，这时出来一个人说齐楚的公园比起上林公园都不算什幺，他并一一指出上林四方所在，整个读下来他说的就是当时中国汉朝四方版图的界限，加上齐楚两地等于是古地，整个说法等于是指出汉朝不但在疆域扩及最远，而且在时代上也笼罩古今，这不是大时代大帝国又是什幺！大时代把时间与地域整个结合，为了表现出这一点，创作者必须找到一种新的文学形式，这形式在司马相如手下则是赋，因为赋结合了诗经与楚辞所有的优点，再加上战国时代纵横家的辩论术，便形成了赋这样伟大的诗篇，所以我说它是现代诗。但是后来东汉人继续还在写赋，大家翻昭明文选前面三四百页都还是那些赋，格局越来越小，文字还是那幺绮旎，所触及的东西却都是萤火虫、月亮、扇子，使得整个形式与所处理的题材脱节，作品中的现代感也因之慢慢糜烂腐败，从这样来看时代与文学的关系便清晰了。赋在汉朝是一个现代形式，但到了六朝便趋于不切实际，唐诗初期像先前所举的唐太宗之例便是受六朝这种风气所及；一直要到李白杜甫才又开创现代诗的新局，这正是大师之所了不起。

唐诗后来又是怎幺垮下来的，读所谓大历十才子的诗就可以看出来，他们抓到了唐律诗绝句漂亮的外貌，却以软弱的文字及通俗的题材写诗，幸亏后来韩愈、白居易出现，借着文字与布局的改革为诗找到一条新路。诗人李贺一首律诗都没有作过，他所有的作品都是旧体诗，晚唐的诗局面越见狭窄软弱，我认为唐诗到了李商隐、杜牧就没有了，而且我甚至觉得不需要读了。那样的时代应该要有新的东西出来，应该有现代诗出来，像韦庄、温庭筠他们已经找到新东西了，可惜他们所用的虽是新形式，作的却是旧的感情旧的文字，词是新诗，它从民间来，它可以创造一个现代诗的新时代，可惜他们那些写词的人没有勇气，一直要到韦庄以后约一百年才有一个人把词拿来、赋与它新的生命，这个人就是苏东坡。苏东坡不再在词里写香炉、绣鞋、梧桐叶，转而将词以全新的写法写出他自己的现代诗。

所以我想现代与我们彼此间的关系应该这样来看：我们在什幺时代刚好捕捉到它，在最适当的时候把它的文字特性和我们对题材的关怀、分析以及所掌握到的价值，藉适当的形式把它表达出来，掌握得最好的就是现代诗。有人说现代主义已经没有了，现代文学也没有了，甚至我有一个朋友告诉我：现代主义是白色恐怖时代国民党之下的产物，而且是国民党用以害文化界的东西。我觉得这个说法没有道理，现代主义与政治的关系并不是这样就说得通的，何况现代主义很多地方是对既有体制的抗议。我想现代诗是不会消灭掉的，现代主义的使用、它的精神、手法也会长期被文学家艺术家所使用，所以真的是「一朝现代诗，永远的现代诗」。

最后我不想以理论作结，我就以自己所写的一首诗〈和棋〉来作为整个讨论的结语，这首诗中包含了我心里对这个时代的感受，尤其是现阶段自己的感受，也许到了二十一世纪会有转变。诗是一九九九年九月时所作，就在我生日之际觉得自己白发日益增多、看的东西也渐多，很想跟全世界来一个和解，正巧我又刚翻完莎士比亚的《暴风雨》，该剧作的最后也是一个大和解的场面，我一直在思考这个问题，因此当时就写下这首诗。其实是我跟自己下棋，过去一直想把对方围起来、击败对方，现在我到了这个年纪想和棋。写这首诗前不久，我刚好收到一本书《金刚般若波罗蜜经》，因此在四个月前生平第一次读佛经，读了以后惊觉天底下怎幺有书是这种写法！经书内容写人应该如何对人处事倒是没什幺特别，但是里头的境界真把我吓了一跳，我最感动的一点是佛肚子饿了便上街乞食，耶稣或孔子他们是不会这样做的，我虽然似懂非懂(大概只读懂其中百分之一吧)读完了，却有一种被掌握到(arrest)的感觉，脱离不开，便把它写进这首短诗里：

太阳疏漏画一张棋盘
忐忑落子声  心境纵横
逐渐布起了企图的块垒
越过孤单的方寸瞭望
平生意气大半困在自我

偶然遭遇一流失的情节
残缺在结构边缘  平静
将它付与晚霞检验  试着
还原  但意象捉摸不定
如一本金刚般若波罗蜜经

废然且坐  就虚无等待
黑夜俯袭的一刻  象征群
集结如预言里去而复来的
天鹅  光粲的主题从不为
我们过多的思想压迫变形

然则  无与有之间局面
已巍巍成立  黑子和白子
慵懒相违  互相规避着
有色与无色  有想  无情
如一本金刚般若波罗蜜经

二十世紀文學大回顧 】第八講
資本主義與西洋文學－－文學和社會體制的關係  
主講人\陳映真 　　整理\蔡逸君　　　

各位朋友、女士、先生，今天的講題是主辦單位給的︰「資本主義與文學」。文學和社會體制關係密切。做為現代社會重大體制的資本主義和文學的關係當然也非常密切，資本主義發展的各個不同階段，不論對於西洋、我們中國或台灣，在文學思想、文學形式內容上都產生非常大的影響。

　一、

首先我要把文學當作一種社會意識型態來瞭解。馬克思歷史唯物主義主張，社會的構成，是由所謂「下層建築」和「上層建築」兩方面結合起來的。而所謂下層建築是指一個特定的歷史階段中社會的、經濟的、生產的各種關係的總和。所謂上層建築，則是與此一下層建築相適應的意識型態結構，包括政治、法律、宗教、哲學，當然也包括藝術、文學和其他廣泛意義的意識型態。文學是這個上層建築組成的部分，它跟一個社會發展階段的社會生產型態、組織、以及領導階級的思想感情有非常密切的聯繫。不同的生產關係形成的不同社會型態有與之相應的、在形式、內容上不同的文學藝術。

其次，我們來簡單談一談資本主義社會的幾個特點。

1.資本主義社會的階級和財富的兩極分化很尖銳。在資本主義社會，社會階級主要地分化為在私有財產基礎上佔有生產資料(貨幣、生產工具、土地、廠房、原料等)的資產階級，和除了出賣勞力(包括腦力勞動)之外別無生業的無產階級，不向前此的社會，有國王、貴族、武士、地主、農奴，小手工業者，小商人等多元階級。在大規模機械化生產體制下，資本不斷的集中和積聚，貧富、勞役落差擴大，失業常態化。絕大多數的人被快速轉動的機器驅趕著生活，人失去了自我，勞動失去了自主性。

2.資本主義社會是高度商品化的社會。在資本主義未發達的社會，生活中存在著一定的非商品--如自搓繩索、自製醬菜，自種自用的農產物等。資本主義把生活中的一切商品化，極目所及，莫非商品。商品化社會發展到極致，連從來神聖不可以用金錢買賣的東西--如人倫、宗教、藝術、信仰等都成了可以估價交易的東西。商品崇拜、人的物化日趨嚴重了。

3.資本主義生產體制的唯一動力是赤裸裸的利潤追求。為了使利潤極大化，發展新技術、開發新產品、強化生產率，鼓舞和操縱人的無窮的奢欲。人成了商品的消費機器。人生失去了理想和目標。慾望空前的解放。人成了金錢與商品馴服的奴隸。而無止境的、為利潤的「開發」與「發展」，帶來了生態環境體系全面性崩壞。

　二、

接著我們就來看看現代資本主義生產體制下現代人的變化和所受的影響。

首先是正面的影響。人類從來沒有像今天那樣享有豐富的商品和服務；人類也從來沒有像今天那樣在科學技術方面有這麼大的發展。在精神方面，比起封建時代或奴隸生產時代，人類的思想從來沒有像今天那樣相對地自由，從政治上取得一定限度的自由，而且在言論、思想、藝術表現方面也相對不受教條框架的拘束。我們讀三○年代巴金的小說，最有趣的感覺是，怎麼男女青年想要追求自由獨立的愛情是那麼不容易的，兩個人竟然要為了談戀愛而花費那麼大的力氣跟父母與家族進行鬥爭。隨著資本主義化，今天男女關係的放縱，到了使人憂心的地步。另外，人類的夢想也沒有像今天那樣得到很大限度的實現與滿足，人類也從來沒有像今天那樣，在知識的領域、太空的領域、科技的領域上馳騁征服，取得勝利。

當然，隨著這些社會的發展和物質的發展，人的生活、思想、感情也發生空前的變化。

隨著工業化生產和資本循環的快速化，人類的生活也跟著機器、交通、資訊的快速化而快速化。寧靜的田園，優美的牧歌，雞犬相聞的世界已經消失了。現代人被驅逐到現代化的大型工廠和大型工商城市裡面很蝟集生活。人類從來沒有在這麼多的噪音下、這麼污染的環境、這麼悲慘的貧民區生活過，也沒有這麼快的走過路，每天匆匆忙忙的趕。更重要的是為了薪水，為了生產，為了銷售，人類變得那麼緊張，神經繃得緊緊的。失眠、腸胃潰瘍、神經衰弱、躁鬱……成了現代人常見的疾患。住在同一棟大樓二十年的鄰居卻不認識，人跟人靠得那麼近卻是這麼的陌生，這樣的對對方的冷暖福禍這麼不關心。冷漠、麻木是現代人的共性。這樣的生活帶來了生活上普遍的病變，焦慮、恐懼、憂鬱、絕望，甚至於瘋狂、甚至於痲痺。人變得需要依靠越來越尖銳的刺激才能證明他活著，所以毒品、酒精、迷幻藥、瘋狂和官能縱慾成為這個時代人們精神上的一種特色，這些精神、感情變化當然會反映到資本主義不同階段的文學藝術的內容和形式。在資本主義社會裡面一個最大的痛苦是人的物質化，人自己的目標、以及自己作為本身的目的已經喪失了。這是資本主義生產方式對現代人所產生的深刻的負面影響。

　三、

現在我們就進入資本主義和文學關係的主題，我先要用很簡單的、很概括的方式來劃分資本主義發展史的幾個不同階段和相應於各不同階段裡文學的發展。

第一個階段是十六世紀到十八世紀上半，這段時間是所謂重商主義的資本主義時代，也就是商業資本主義時代。資本的原始積累運動，經十五世紀的地理發現與圈地、十六世紀手工作坊的登場，一直到工業革命的十七世紀，英國已經出現了能夠生產精緻呢布料的新興城市，不用說羅盤針、航海技術、新航路的發現、對新的殖民地的擴張、和對新殖民地的貴重金屬、香料、奴隸的掠奪、以及後來這些殖民地都成了資本主義傾銷他的工業商品的一個基地。在這個時期裡面，隨著將來的工業革命的過程、以及新技術的發展、新動力的發展、新機械的發明，商業資本主義逐漸就過度到現代自由競爭階段的工業資本主義，這是物質方面的情況。

另一方面，在一六八八年英國產生了資產階級的市民革命。革命的由來就是剛剛所說的由於國際通貿、國際航運，商業的發展逐漸產生了一個新興的階級。在過去西方的社會，只有教會、僧侶和封建貴族，但現在這些非常有錢的新興階級出現了，比如說商業資本家、銀行家、以及其他仲介買賣的商人，這些人在經濟上取得社會地位後，就希望能在政治上掌握權力，於是就有了以這個階級為主的市民革命。到了十七世紀、十八世紀這個漫長的時間裡，從英國開始、後來到了美國、法國、德國在不同時間裡面都產生了工業革命，然後，隨著這樣巨大的發展，新興的布爾喬亞階級便開始與王室作對，而且產生了自由主義的思想，產生了議會政治的要求，這是政治經濟的狀況。

特別值得一提的是，這些新興的布爾喬亞階級，因為文藝復興時代發明了活版印刷，因此書和教育也普及了，形成了很多貴族以外的出身平民的受教育階層。於是雜誌和新聞的出版登上了文化舞台，其中有政治時局的評論、八卦新聞，最重要的是一種新的文學形式，即最初的現實主義小說的產生。小說在這些刊物連載，非常受到市民階級的歡迎，於是報紙雜誌就越印越多，刊物就越賺錢，當然作家也越賺越多，這和現在的情況幾乎是一模一樣的。雜誌爭相羅致能暢銷的作家，諸如大仲馬小仲馬，當時都是最受歡迎的作家；這樣的情況，甚至使得這些雜誌都有自己的咖啡館，有一批人就專門在這些咖啡屋中朗誦這些作品、或是評論這些作品，這是非常有意思的情況。我們十分熟悉的作品，包括狄福的《魯賓遜漂流記》，史威夫特的《小人國歷險記》，愛迪森的《湯姆‧瓊斯》，都表現了商業資本主義晚期和現代工業資本主義早期，英國對外發展的思想意識型態。比如說，這些小說中首先出現了「非貴族」，以前寫的是王公將相、仕女、武士，現在出現了很粗俗的流浪於新興城市的平民，以及到城市裡冒險的人、善良的謀生女工，甚至在城市中招搖撞騙的騙子；另外它也描寫了因商船貿易對外擴張而出現的異國情調，像《魯賓遜漂流記》、《小人國歷險記》，雖然是虛構的，但都是資本主義擴張，看到了新殖民地，看到了另外一個新世界，而產生的一種文學的想像，從而產生了嶄新的文學形式小說。

資本主義發展史上的這個時期的文學思想，因為新興商人階級沒有自己的文化和傳統，因此，他們刻意模仿沒落宮廷的文化、排場和儀節，在藝術文學上模仿古希臘羅馬的古典風格，表現在這時期的古典悲劇，文學上稱此一時期為「新古典主義」，也有人稱它作「擬古典主義」，特點是崇尚藝術作品的理性，強調它的均衡性。比如說「三一率」，強調形式、強調理智，要文雅、要抑制內在的衝動，這就形成了新古典主義的內涵，模仿希臘羅馬時代藝術品的品味。新古典派的作家，在法國就是大家所熟悉的古典悲劇作家拉辛、莫里哀，都是仿希臘古典悲劇或喜劇的所謂新古典的戲劇，描寫一個英雄如何靠著理性、壓抑他的慾望而成為一個非常偉大人物的過程。這是一個方面。新古典主義文學的另一個方面，就是剛才說的，隨新興資產階級媒體發展的、最初的現實主義小說。這完全是新興資產階級自己的文學形式，不受希臘羅馬傳統的任何拘束。

第二個階段是所謂自由競爭的資本主義時期，時間大概是十八世紀中葉到十九世紀的上半期。在這個階段最大的特點是新的動力的發現，比方說蒸汽機；新的機器的發明，比方說紡織機；新的動力又結合新的交通，比方說用蒸汽機推動的火車或輪船的登場，這都是非常巨大的變化。這個時期的資本主義，以個人佔有的中小型資本主義企業為主，進行在市場中的「自由競爭」，取得所謂「市場競爭」得來的平均利潤。另外，我剛剛也介紹過，十八世紀中期以後西歐先後也都完成了非常了不起的工業革命，這樣就形成了機械化大規模的生產體制。現在，新興階級不只是有錢的商人，而且是工業化的工廠主階級，這是非常重要的情況。經過了兩百年的發展，這些商人手中累積了很多很多的貨幣資本，再加上新的生產方式、又有殖民地作為他的侵銷市場，西方正式進入了帝國主義時代的初期，整個社會發生了極大的變化。表現在文學藝術上，這種新的思想感情就是「浪漫主義」。

什麼叫做浪漫主義呢？為了說明上的方便，我們將它和新古典主義作一比較來討論。前一階段中的新古典主義崇尚古樸典雅的詞語，但浪漫主義卻力主創造新的語言來表達自己真正的感情，比如使用方言和日常生活俚俗的語言；新古典主義時代，傳統固定的詩律受到非常嚴格的尊崇，但浪漫主義不同，詩人發明了很多新的形式、新的韻腳、新的格律；新古典主義藝術注重的是理性，浪漫主義文學卻可以完全發揮自己的感情、自己的悲喜；新古典主義表現社會對人的思想感情的約制，被強調的是人的共性，但浪漫主義表現為個人的覺醒，可以悲傷、可以歡悅。打個比方來說，就好像人在青春期時，看到了一片葉子從窗前飄落，就能難過得掉下眼淚。人類的青春時期可以比說是浪漫主義的時期。怎麼會有這樣的思想感情呢？這是在新的資本主義生產關係中，一個新興的階級登上了歷史的舞台，他們以全新的思想和感情，沒有任何過去的包袱，來重新看待資本主義所開拓的完全不一樣的、充滿詫奇的世界。他們看到新的科技、看到遙遠的沙漠、遼闊的七海大洋、看到金字塔、看到古老的中國。因而這個階級充滿了好奇心、充滿了自信、充滿了對前途的憧憬和夢想，這樣一種新的精神下產生了浪漫主義，它對貴族階級過去既有的規範完全背叛，並且加以打破！浪漫主義的精神表現了自由競爭資本主義時代新興工業資產階級的詫異、驚奇、誇大、激動、易感，和平民化的思想與感情。

浪漫主義時期的重要作家大家都很熟悉，英國是以浪漫派詩人為主，華茲華斯、雪萊、拜倫，以及濟慈，都是這個時期的詩人。在德國有哥德。哥德是跨過新古典主義末期到浪漫主義交接時期的一個人物。他的《少年維特的煩惱》傾倒了整個歐洲。還有海涅，也是德國很重要的一個詩人。在法國有雨果，他的《Hernani》浪漫主義戲劇，在巴黎公演時引起了很大的騷動，保守派和激進派的浪漫派就在劇場裡面互相對立，表面上看起來好像只是看戲起鬨，但真正表現了兩個階級的交替，也表現了兩個不同的文藝思潮的鬥爭，這在浪漫的法國、以至整個歐洲都是非常著名的一個事件。

第三個階段是十九世紀下半到二十世紀初期世界資本主義體制進入獨佔資本主義的時期。資本因為追求利潤的最大化，開發新技術和產品，擴大個別企業的規模，甚至把數個企業購併，造成對市場、價格的聯合獨佔。資本主義發展到這個階段，產生更為尖銳的階級的矛盾。在資本主義化的歐洲，隨著資產階級的興起，也在鐵和血的苦難之中，興起了另一個新的階級，就是現代的工資無產階級，他們一無所有，聚集在歐洲的工業城市的低層，受盡資本的任意剝奪、壓迫與擺弄，不斷地跌入貧困的深淵。這些人逐漸形成自己的階級意識，於是在一八七一年激發了巴黎公社的革命。

我們往前看十八世紀的英國，也就是重商資本主義晚期，產生了我剛剛介紹過的狄福、愛迪森這些初生的現實主義小說。而到了獨佔資本主義時期，作為資產階級新的文學形式現實主義小說變得更加成熟。可以說，十九世紀是人類現實主義文學成就最偉大的時期。現實主義鉅匠巴爾札克、托爾斯泰等都是在這個時期產生的。你會問︰為什麼在這個時期會產生對反於浪漫主義的現實主義呢？主要是新興的資產階級更深刻的想要瞭解在更深刻的組織到工業資本主義社會的人和自己、和環境的關係。由於生活步調、內容、速度和精神狀態的劇變，過去浪漫主義講的愛情、自由都只是一般論。可是到了這個時期，資本主義更加的嚴密化，對人的剝削、對生活的控制越來越大，藝術家就很想理解在這個劇變下人和環境的關係。一個重要的情況是，隨著資本主義的發展，科學技術也有了長足的進步。實事求是的精神，觀察的精神，研究的精神，在在影響到藝術家不只是靠感情和靈感，而是用科學的精神來看自己、看生活、看歷史、看整個社會關係，這就促使他們創造出以描寫具體生活的細節、人在獨佔資本主義時代巨大機制下人類的生存樣態和命運的作品，也就產生了完全跟過去不一樣的文學思想體系。

為了讓大家方便理解，我們還是把現實主義和前階段的浪漫主義做一個比較。浪漫主義基本上是唯心主義的。現實不是客觀的描寫，而是經過主觀的美化，以自己主觀的眼睛、自己的心性感情所看出去的世界；可是到了現實主義，就傾向唯物論、實在論，描寫普通的日常的人在資本主義工業社會中的生活細節；浪漫主義是主觀的、誇張的，而現實主義受到科學精神的影響，則傾向客觀、精確如實地對於現實的描寫及捕捉；浪漫主義崇尚神秘化，因為主觀的極致容易神秘化，比如說他在森林中看到精靈、他在一朵花中得到啟示，可是這種神秘和主觀主義，到了現實主義時代就被替代為準確的觀察、描寫，是完全不一樣的。談到這個時期的大師，大家都耳熟能詳，比如說法國小說家斯湯達爾，另外還有一位受到馬克思很高讚譽的巴爾札克，還有小說家福樓貝，都是這個時候出現的偉大的現實主義小說家。在英國，以現實主義小說家喬治‧意律、亨利‧詹姆斯兩人為首。美國方面則有馬克吐溫。而在舊俄羅斯出現了杜思妥也夫斯基和托爾斯泰，一直到現在都是文學中的巨匠，他們所遺留下來的現實主義作品，仍是人類非常重要的遺產之一。

講到現實主義，各位一定會想到自然主義。自然主義是現實主義的極端化，它當然受到科學、遺傳學的研究方法的重大影響，強調文學作品要以科學的客觀的調查研究作基礎，描寫現實生活的細節；其次自然主義主張以冷靜冷酷、完全不投射感情的態度來描寫生活的切片，研究人和環境的互動，就像科學家尋找事物的因果律一樣，他們認為人是社會的結果。這樣的思想帶來一定程度的負面影響。馬克思說：人是在理解客觀的規律的過程當中獲得自由。可是自然主義的文學家基本上否認人的自由，他認為人是宿命的，要受到強大的資本主義社會的規律所撥弄、要受到強大的宇宙的自然力所制約，完全是絕望的，因而它否定人的自由、否定人的自由意志、否定人有什麼責任去改變歷史的方向。在這種宿命論底下，自然主義非常冷漠的、隔離的描寫人類的命運。這一派的小說家，在法國有左拉、龔固爾兄弟，在英國有哈代，在美國有傑克倫敦、還有德來賽，這些都是屬於自然主義著名的作家。

資本主義發展史的第四個階段是國家獨佔資本主義時期，時間大約是在一九三○年之後，或者是二次大戰後開始。資本主義到了這個階段，經過了一九三○年代最大的經濟不景氣，整個資本主義生產體制受到了極大的威脅，資本主義體制幾乎就要崩潰，而作為資產階級統治工具的國家機關，在這個時候就出面干預，起到了很大的作用，比方說三○年代羅斯福總統的「新政」，就是經由凱因斯經濟政策，用國家機關的干預來維持資本主義，並且擴大它的發展。總而言之，為了解決戰爭或不景氣對經濟、對資本主義體制所產生的危機，為了讓資本繼續運轉和剝削，資產階級佔有的國家機關開始介入，一反十八世紀時那樣，國家機關基本上不干預，採取「自由放任」的態度。也因為國家的介入，資本變得愈加獨佔、愈加巨大，對人生活的影響也愈加擴大。生活在獨佔資本主義末期的人們常因為高度商品化、極度工業化而感到莫大的焦慮、躁鬱、不安、緊張、精神耗弱，呈現了現代人非常普遍的精神症狀，甚至喪失了自己。資本對人產生進一步的支配，人的商品化比過去任何一個時間都要徹底，在這樣的時期產生的一種新的文藝思潮，叫做「現代主義」。

現代主義可以概括地分為二，一是象徵主義、一是超現實主義。這個時代的文學思潮總的說起來，與現實主義、自然主義之主張準確的語言、詳細的描寫，對創作帶著一種使命感，對人的可能性的探索，與宿命的、干涉生活的文藝思潮完全對反。現代主義基本上反對資本主義社會的和經濟的價值。事實上，從浪漫主義以來一直到今天，在資本主義社會諸階段中發生的各種文藝思潮有一個共同的特點，就是對資本主義的反叛和拒絕。即使浪漫主義詩人也厭惡工業城市的生活而退隱並吟詠自然和山林。這反叛從哪裡來呢？就是因為資本主義這種新的生活環境，對人的生理、心理、和環境造成越為重大的傷害和壓迫，資本主義各階段不同的文藝思潮都是為了逃開、反抗這種資本主義下高度的速度、高度的吵雜、高度的異化而來的。現代主義的語言很晦澀，沒有邏輯，思想跳躍，從原理上來說，這是文學家和藝術家，為反對資本主義既成俗套化的語言模式而有對於語言、邏輯的顛覆。為了不讓語言工業化和商品化的過程中落入這樣平庸化、貧窮化的模式，所以現代主義便拋棄了這種工業時代的市場的語言，另尋蹊徑，創造出一套新的語言和符號，這是現代主義語言晦澀的原因之一。

在哲學上面，他們基本上是極度悲觀的，他們認為宇宙和人的存在是沒有意義的，生活的本身是荒謬的。比如說二次世界大戰以後，卡謬以及沙特所說，人就像是不經意被拋到世界上的存在，注定了孤獨和絕望。人性變成笑話，非人性才是正當。人變成另外一個對立物來控制自己。人高度異化了。這時候，文學又回到浪漫主義時期那種極端的唯心主義、極端的個人主義，當然程度又有不同。浪漫主義的個人主義和唯心論還是可以辨別和思維的，但現代主義的違心論卻是更加的無從了解。藝術上表現人的孤獨狀態，表現對死亡的迷戀、對瘋狂的痴迷、對集體和社會的厭憎、對絕望的耽溺，所以詩歌裡面充滿了死亡的意象、性慾的意象、黑暗的意象，在現代派前面完全沒有前途可言，因為前途也是可笑的。過去人的痛苦來自於吃不飽穿不暖，現在的人則在無窮的慾望裡面循環(不斷的在對慾望飢餓、對慾望滿足、對慾望倦怠中循環)，到了一定的階段，就感到了生命的無聊空虛和意義的喪失。過去的人對於有個「無聊」的時間可以靜靜的坐著，是感到多麼的幸福。可是現代的人在龐大的資本主義的生產方式下，「無聊」本身變成了人的嚴重不治的疾病和殘酷的刑罰。這種精神的表現，就是以象徵主義和超現實主義為代表的現代主義的文化現象。

簡單說，象徵主義比較重視比喻，而不是刻板直接的描寫，它重視象徵的味道，重視語言，重視一首詩的音樂效果，它當然拒絕一切社會性的倫理性的主題。象徵主義認為藝術所追求的是感官的興奮和美，追求官能纖細的倒錯形成的暗喻，而不是現實生活中具體的事實。象徵主義的作家和詩人們往往喜歡喝酒、吸毒、用迷幻藥，藉著這些去尋求嚴酷的現實以外的迷幻的、神秘的幸福世界，而且他們有很多作品也是在這樣的失神、迷幻狀態下寫出來的。

另外，超現實主義又更極端，它根本否定語言，主張用呀呀學語的嬰兒式的無意義的語言。它反對意義、反對文法、反對邏輯。尤其因為受到當時佛洛伊德的潛意識理論比較大的影響，認為寫作不應該去設計一個主題、去尋找一個句子來寫，而是應該讓寫作如潛意識一般自然的流洩。所謂的意識流的手法就是從這裡來的。我們可以想像這樣的作品，一定是破碎的、不連貫的、充滿暗示的、夢魘的文學作品。它對於純粹內心的複雜的葛藤非常有興趣，反對理性，反對一切審美的、道德的目標，所謂對人有教化目的的、有影響的作品，都是可笑的。這就是十九世紀末葉到二十世紀初期，在資本主義的獨佔資本主義時代下，在資本主義向帝國主義發展時期中，統稱為現代主義的文化現象，這跟資本主義獨佔階段的末期和國家獨佔主義初期之際的社會內容，是相適應的。

第五個也是最後一個資本主義時期是戰後開始的。二次大戰以後發生了很大的變化，國家獨佔資本主義的發展終於產生了跨國界的資本組織企業的產生。到了二十世紀後半，這種私人的聯合獨佔和國家的聯合獨佔情況更加的擴大。這也就是大家所熟悉的「後工業資本主義」、「晚期資本主義」、或稱「國家資本主義」的時期。

晚期資本主義的文化現象，即「後現代主義」文化的展開時間，大家眾說紛紜。不過我先要補充的是，我剛剛所採取的時間分段、思想的辯證發展，是為了說明上的方便。事實上考察文學史的時候，經常有很多的灰色地帶。比如說哥德。哥德早年是屬於新古典主義的，後來中晚年才逐漸向浪漫主義移情，並且開始猛烈的抨擊新古典主義的文學。又如新古典主義跨越重商資本主義和自由競爭資本主義；現代主義也橫跨著獨佔資本主義時代和國家獨佔資本主義時代。當前「晚期本主義」階段，理論上也還沒有精確的定說。這是必須要說明的。

晚期資本主義階段，大略地說，開始大概是在一九三○年代到一九四五年代(也有人說在一九四五年代以後發生)。如前一階段提到的，那時資本主義碰到了戰爭的破壞，碰到了它未料想到的全球性的危機，帶來了使整個經濟體系瀕臨覆滅的命運。一九四五年以後，冷戰展開，和社會主義形成緊張對峙。在這樣的情況下，作為資產階級統治工具的國家就進行深入干預，以進一步發展資本主義。到最近像柴契爾、像雷根，以國家的干涉，使不斷脆弱化的英國資本主義及美國資本主義重新復甦，這就是我們所稱的「國家獨佔資本主義」，或「晚期資本主義」。這裡特別值得一提的是三○年代有世界性的經濟危機，於是國家開始干涉資本主義市場；然而，五○年代以後的東西對立，使國家的干預更加強大，其中最大的便是軍火的生產，和軍備的競賽，這對戰後的資本主義有很大的影響。除此以外，隨著跨國公司的出現，跨國公司不斷的兼併、壟斷；資本跨國化以後，生產的過程分佈到全世界各地，比如說加工的，就到中國大陸、早期的台灣、韓國，世界性生產程序的分工於是形成。這樣的結果，讓商品的產量比過去更為快速而龐大，消費的市場也比過去龐大，廣告行銷也更加全球化。我們在台灣所看到可口可樂的廣告，是兩對皮膚曬成古銅顏色的男女，笑得露出了雪白的牙齒。這個廣告賣的不是可口可樂裡面有什麼成分，而賣得是一種「有為者當喝可口可樂」這樣舒適幸福的價值與意識。這種可口可樂的廣告在台灣看得到，在美國看得到，在貧窮的非洲也看得到，就形成了一種思想慾望的控制，擴大了人的物質化，擴大了商品拜物教在全世界的領域。另外生產的過剩，導致資本過剩而投入金融性商品的投機，最近造成金融風暴。這些都是這個時期的特色。

按照詹明信的說法，這個特殊時代的文化現象稱之為後現代的文化現象。簡單的說，他認為這個他稱為晚期資本主義的歷史時期的文化特點是，文化、文學和知識的高度的產業化和商品化。我們可以見到，當美國一有什麼什麼主義，經過媒體的炒作和教授學者先生們的哄抬，就像我們所購買的商品一樣，它很快的就運送到台灣來廣為推銷。就如我們對後現代主義哲學體系一直到今天都還未完全瞭解的情況下，已經有了很多後現代文化的專門詞語、文化評論和號稱的文學作品；我們經常聽人說，你這個作品「很後現代」，你看我寫這個東西「夠不夠後現代」。學術思想，文藝評論越來越成為一種與學界、工商業媒體業相關炒作的商品。文化、藝術、文學高度的大眾化，有時變得更加精緻，比方說，聽CD唱片，有史以來沒有製作出那麼好的音樂品質；可是更多的是文化的庸俗化，色情、暴力、八卦充斥。在現代主義裡至少還強調作家個人的獨特性，可是到了後現代，完全從根柢上否認創意的必要性，就好像大量生產大量消費資本主義的商品。資本主義的商品有三個特點，一個是品質的劃一，比方說我賣一個茶杯，不能說同樣一批貨，有的是長的有的是短的；第二個是價格必須統一；第三是大量生產。這種同一性是資本主義生產極為重要的特點，而這些都反映到文學文化藝術的作品上來。既然創意不重要，那麼「我」就更不重要了，我只是消費這些商品的工具機器而已，自我於是零碎化了。自我認同，自我身分消失了。人平面化，失去象度，變成完全沒有深度，名副其實的商品，只有使用的價值。體系性思維被冷嘲熱諷。一切只有商品和市場的虛無。

這當中最重要的一點是歷史的喪失，這也跟極端化的商品消費經濟有關。在消費生活中，商品只有「現在進行」式，沒有過去式。商品一過去就沒有人關心了。你看到一本上個星期的雜誌，大部分是當廢紙賣掉或丟棄。這反映到生活文化層面，就是歷史的不在，歷史既是過去式，就把它丟棄。比方說，現代有些年輕人支持民進黨，支持台灣獨立，可是你問他高雄事件的歷史，他不見得說得出來。你問他「七七」這兩個字對你有什麼意義，他想了想，告訴你這好像是一種巧克力牌名吧。這種情況是越來越普遍。全面廣泛的商品化。崇高、真理、理想、信念都成為可以交換的事物。在一百多年前馬克思就講得非常淋漓盡致，他說，資本主義的生產關係下，過去曾經神聖不能交易的，絕對不能以金錢交換的東西，例如信仰，夫婦之愛，家庭之義，價值信念，任何高貴的東西在高度發展的資本主義社會裡會失去它的崇高性，都可以換成金錢貨幣，無不能在市場上交易。一切關係轉變為金錢關係。這個現象在今天徹底的展現出來。於是文學形式就「消失」了，人物消失了。一個人連自己都找不到了，他怎麼去描寫其他人呢？所以後現代主義的文學藝術基本上是一種消失，人的消失，描寫的破碎，失去深度。例如最有名的是把瑪麗蓮夢露的照片用印刷不斷的複製。沒什麼創意。只要懂得印刷的人都可以玩這樣的把戲。

以上簡單的討論資本主義與西方文學，礙於時間的關係，只能講到西洋的部分。我的結論是，當我們考察資本主義與文學，最後我們是要跟隨這個日益異化破碎的現象來宣傳這種潮流呢？還是全面的去理解它，帶著主體性和批判性，來尋求社會與人的重建的新的文藝理想？我想這才是重要的事。

至於有關在中國(包括台灣)的資本主義史與文學思潮的關係，希望另有機會加以整理。謝謝大家。

【二十世纪文学大回顾 】第七讲
心理与文学－－个人与家的拔河
主讲人\王浩威 　　
　

　　一

在传统文化中，「家」一直是个很重要的议题。这次九二一大地震，使得很多人的HOUSE(房子)在地表上毁了，HOME(家)却因患难变得更被重视也更坚强，但这种对家的重视又能持续多久？今天的演讲，我拟从心理的角度，来看台湾百年来现代文学中有关家的问题。其实，所谓的「心理学」是相当不中国、不东方的，心理学是西方十八世纪后期才慢慢出现的学科或观念，主要是研究「一个人」的心灵活动状态。心理学的出现，象征着「人」的活动在某一种程度上已被当成人类思考的主要场域之一，比起其它时代，更是受到相当程度的重视。中世纪的西方，也就是一般所谓的黑暗时代，所有的一切以上帝为中心，上帝是人类命运的主宰，个人不应有自己的意识，个人身上也就不应有值得去描述、观察之处；而相对的，文艺复兴运动所呈现的，就是回复希腊罗马时代的精神，开始去注视个人，如重视个人身体的美感等，开始注意到人和人的差异，甚至如普洛米修斯般可以去和神相抗的。人的地位逐渐呈现了。心理学在此前提下，得以开始发展。因此，可以这么说，如果个人不被允许存在的话，也就没有心理学可言。「心理学」在西方的发展背景，乃是文化发展到某一种阶段，逐渐脱离了神权；这时，个人和家庭的关系开始动摇，人口愈来愈多，婴儿的存活率愈来愈高，人口增加，城市开始兴起，随之带来了现代化的发生。我要特别强调，上述是以西方文化为观察的一套说法，不同学者还不一定有相同的看法，只能说大概有这样的脉络。

　　二

回过头来说，在台湾，这样的文化过程是可以某一程度的挪用。以台湾的电影为例，再好的电影，如侯孝贤的电影，可以看出，他想叙述的是大时代的变动。而有趣的现象是，好莱坞电影中，经常可以发现以人的心理状态作无限延伸的电影手法，如前阵子，在台湾卖座很好的「灵异第六感」，就是以一个人的心理状态编出教人击掌的剧情，将个人的心理描述得那么细腻，虽是极其戏剧性的情节，逻辑却又完全符合个人的心理状态。这类利用个人心理为出发，发展为一剧本的手法，在东方，甚至台湾，几乎是很少见的。就像津安二郎一样，侯孝贤电影的镜头永远都是很遥远的，多是以中长景看着众人，个人的面貌在他的镜头下于是永远模糊。

不论在电影也好，小说也好，把一个人的角色描述得灵活俐落的，乃至于利用角色的性格延伸出无限故事的作品，在台湾的艺术种类来说，是相当贫乏的。也许，这也就是为什么台湾的大众小说似乎是停留在青少年阅读的阶段，不登大雅之堂的原因所在，即使是台湾的大众作家也没有能力将一个人描写到写实得生活灵现。譬如写一场发生在基隆文化中心前的车祸，从这里再延伸到背后的种种阴谋，细腻的设计过程和我们日常生活所产生的习惯、心理状态能相当吻合的，足以让读者印象深刻到只要走过基隆文化中心，就记得好象真有某人某事在此发生过。这类的情况在西方的小说很多，但在东方的小说是没有的。

同样的，在台湾的小说或广义的文学里，也很少看到写得深入的自传，大部分仍延续着强调自己的伟大之处或是凸显自己受害、冤枉的身世，因此，我们常发现，中文自传里的主角若非伟人就是受害人。其实真正生活里，我们都是平凡人，除了生存的种种欲望之外，我们都希望生活中不愉快的经验、挣扎矛盾能少一点，必然有了种种的自我隐瞒，但这些扭曲、自我欺骗却很少在自传文学中看到。西方自传文学中自我告白的趋势，在中文世界中反而很罕见。中文世界中的作者或读者，还未曾能好好的去看看真实的自己，直到近年来慢慢的累积，才似乎愈来愈有这样的能力，如胡因梦的传记《死亡与童女之舞》，算是更敢去看去自己，虽有点残忍，却又带点自在。这在以前的中文自传里是很少见的。我举此例，说明「心理」或「心理学」这个议题在中文文学世界里，是近来慢慢才出现的。

　　三

今天的讲题是「家」和「个人」的拔河，我想，上面还可以加上「国家」，来讨论这样的三角关系。我们尝试来看这一百年的中国文学作品，进而来观察中文的小说如何去对待个人。百年来的中文小说应包含清末章回体小说，但那不在今天演讲涉猎的范围，我们将范围设定在白话文运动开始。

当初五四运动之时，为何会激烈的喊出打倒孔夫子的口号，将儒家思想当成了箭靶？当时有很多的小说作品描述家对人的迫害，如老舍的第一本小说《老张的主张》，一九二五年写于伦敦，书中的老张是一个自私自利的人，在他的想法，只要有钱，就可以买个太太，组个家，但这个家充满了各种的压迫：老张一来有钱、二来是个男人、三来充满儒家君君臣臣父父子子的思想。有了这样的思想支持，使得这一切残暴的行为都变得肆无忌惮，类似这种直接控诉家庭的小说描述，在当时事实上是相当的多。其实，家往往指涉着更大的族群。

郁达夫的〈沉沦〉，同样写的是家对个人的压迫，到最后个人是很虚无、萎靡、沉沦的，只好自我了结。郁达夫这种伤感的笔调风靡一时。总之，到最后的结论，个人仍是没有出路的。一九一九年五四运动前后，挪威戏剧家易卜生的作品介绍到中国，引起热烈的讨论，正好所提出的也是对家的攻击，如〈傀儡家庭〉剧本中提出的就是家对人(特别是女人)的压迫，唯一的方法就是出走。〈傀儡家庭〉应是当时被演出次数最多的话剧，而且引起的反应都是那么的激烈。此外，当时如「星星月亮太阳」、「蓝与黑」等经常有为了恋爱而私奔、离家出走的例子，就好比易卜生〈傀儡家庭〉中的娜拉离开了家。鲁迅在当时就是个很积极的易卜生主义支持者，不断的讲个人，因为易卜生至终是个很直接的个人主义的支持者，鲁迅认为到最后只好以个人去对抗家，甚至认为所有的家都无药可救了，他曾写了一篇〈救救孩子吧〉的文章，呼吁世界要有希望，唯一的办法就是把所有的大人都杀光，只要留下大人，旧的家庭观念遗毒就无法消灭，但却未提出留下的小孩该如何继续生存下去，如何看待未来。因此，后来鲁迅又写了一篇文章直问娜拉离家以后怎么办？

老舍本身是旗人。一九四四年，也就是抗战最吃紧的时代，老舍写了一个四代同堂家庭的小说《四世同堂》，文中人物担心的不是日本人来了该如何，而是担忧世面混乱，物价上涨，无法扩大举行八十大寿的庆典。老舍写作当时的背景是，北京沦陷了，他逃到了后方，隔了数年后，妻子随后才逃到后方，转述北京、保定被日本人侵略沦陷的情景，老舍在其中继续看到家的问题，因为家的文化，开始让国有了问题、遭遇到了危险。因此，老舍之所以攻击家，是因为家妨碍到国，这种看法和郁达夫、鲁迅有很大的差异性。

在那个社会突然松动的时代里，郁达夫、鲁迅攻击了家，期待在个人身上找到出路。问题是，整个时代变动时，「个人」和「国家」间又该如何？二者有所冲突时，孰轻孰重？对老舍而言，这个问题较为简单，因为家之所以要攻击，是因为家这个文化害了国，让中国积弱不振；事实上，老舍并不赞同个人主义，他攻击家是为了「国」，和鲁迅、郁达夫攻击家为「个人」是有极大差异的。鲁迅等人遇到了一个问题，为个人找出路的同时，才发现离开了家之后，又该何去何从？

这个问题尚未开始思考时，整个中国就陷入了战争，从日本入侵、国共内战，到一九四九年两岸对立。突然之间，发现只要有外敌，或是只要有灾难，内部就会团结，在此情况下，两岸的文学中开始出现，「家」和「国」开始画上等号。一个人、家、和国的三角关系，这时变成了个人和家国的对立关系。如六０年代大陆的小说里，所谓的社会主义、写实主义小说往往也是爱国小说，其中也都有个魔幻家庭；同样的，在台湾的反共文学中，所谓的爱国，也都是描写一个家的伟大，来代表国的伟大，激起大家爱国的情操，于是「家」和「国」开始被划上等号。

这种气氛持续了很久，可以回顾，当「现代文学」出现的时候，亦是白先勇等作家出来之际，其实他们并未有攻击国家、社会伦理的理论，只不过多写了一点「个人」的内容，立刻引起社会审检极大的抨击，认为是离经叛道、不知亡国恨之作。到了六、七０年代，开始有了统独的问题，国等同于台湾，国和家几乎划为一体的，如李乔先生的小说《寒夜三部曲》，会发现台湾的命运就是由几个串在一起的家族代表，他们的苦难也就是这个家族的苦难，相对的，这个家族面对苦难时，仍坚持崇高的精神，暗示着国家的神圣，所以此时的小说，仍延续着有关家国的史诗，歌诵其伟大、神圣，其中，个人是不能谈太多的。

事实上，不同艺术形式，延续的时间会更长，如侯孝贤的「童年往事」，属于回忆式的故事时，其中虽未触及许多家国问题，但几乎可发现，个人是不存在的，要谈的是整个时代的记忆、气氛，这比描述个人心理状态来得重要。这在不同艺术型态中，持续的时间是不同的。