張愛玲《赤地之戀》的政治∕情慾書寫
前言
1952年，張愛玲以探親名義經廣州、深圳到達香港，從此告別上海，也告別中國。香港曾是她短暫的留學之地（1939-1942），後因珍珠港事變撤回上海，隔年她以「上海人的觀點」寫了一部「香港傳奇」，在淪陷區上海一炮而紅。隔了整整十年，張愛玲重返香港；這十年她名利雙收，嘗盡了上海文壇與影劇之譽，也歷經了結婚、離婚及中國政權的移轉，重臨香港，她已近中年，上海的哀榮喜樂，彷如春夢一場。張愛玲在香港三年，為了經濟謀生，決定與美國新聞處合作，在當時處長麥加錫（Richard M. McCarthy）的引薦下，她不但從事美國文學的翻譯工作，也重譯了隨國民黨退到臺灣的作家陳紀瀅的反共小說《荻村傳》（1950），香港三年她完成了中英文版本的兩部長篇小說：《秧歌》和《赤地之戀》，這兩部小說先後於1954年出版，可視為張愛玲創作生涯的第二高峰期。
回首張愛玲自1949年中共宣告建立之後的幾部小說：《十八春》（1951）故事結束於中共接手初期。＜小艾＞（1951）故事結束的時間比《十八春》稍晚，提到1950年10月左右準備要土改。《秧歌》（1954）則描寫土改之後農村的飢荒問題。到《赤地之戀》（1954）更進一步將土改、抗美援朝、三反、韓戰的過程與後果描述出來。這幾部小說總和起來，呈現了張愛玲對大陸易手後國家政策的整體陳述，全盤評價這些政策的得失與成敗，自是有意而為，而非巧合。姑且不論張愛玲書寫這些作品時所持的立場為何，但這一系列的作品或許就是張愛玲所謂的「真實的經驗永遠是意味深長的」吧！上海時期年輕的張愛玲曾說：「一般說『時代的紀念碑』那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，因為現在似乎還沒有這樣集中的客觀題材。」多年後她在香港陸續完成一系列「時代紀念碑」的作品，恐怕也是當初始未料及的。
本篇以政治∕情慾書寫的角度重新詮釋張愛玲的《赤地之戀》，嘗試探討張愛玲在美國政府的「授權」下所寫的「民族大敘述」（政治書寫）中夾雜的女性論述（情慾書寫）；政治∕情慾書寫藉著主角劉筌展開一連串人生的試煉，在此試煉歷程中，透過張愛玲政治情慾化（或情慾政治化）的文字書寫，解讀出她即使在創造一部「時代紀念碑」時仍不忘將她一貫的女性敘述扣入文本，製造對抗國家論述的張力。此外，筆者也將對《赤地之戀》的外緣問題及書中角色的出走、流放與回歸所隱含的象徵意義作一番探討。
外緣問題的釐清
就小說的藝術價值而言，一般評論者都認為《赤地之戀》不如《秧歌》
，這是公允之見，但相較於《秧歌》的冷筆反諷，《赤地之戀》卻讓我們見到張愛玲人間煙火的一面，見到張愛玲直抒的憤怒、恐懼與絕望，如同她在書中的自序所寫：
我相信任何人的真實的經驗永遠是意味深長的，而且永遠是新鮮的，永不
會成濫調。……《赤地之戀》所寫的是真人真事，但是小說究竟不是報導
文學，……我的目的也並不是包羅萬象，而是盡可能地複製當時的氣氛。
這裡沒有概括性的報導。我只希望讀者們看這本書的時候，能夠多少嗅到
一點真實的生活氣息。
這便是她書寫此書的動機與目的。《赤地之戀》的文學評價普遍不及《秧歌》，連它的出版命運也屢逢不順：《秧歌》先是以英文書寫出版（The Rice Sprout Song）再譯成中文，中英文版皆受到好評；《赤地之戀》則是先以中文書寫再譯成英文（The Naked Earth），但「書成後，美國出版商果然沒有興趣，僅找到本港的出版商分別印了中文本和英文本。中文本還有銷路，英文本則因為印刷不夠水準，宣傳也不充分，難得有人問津。」即使60年代末台北皇冠出版社重印張愛玲全集時也因政治考慮而未出版《赤地之戀》。《赤地之戀》中文本完成於1954年，當時由香港天風出版社印行，1956至57年間完成英文版。臺灣一直到1978年才由慧龍出版社印行《赤地之戀》，但慧龍版及現在流通的皇冠版都屬淨化版，與香港的天風版不同，其中刪除了許多政治的敏感字眼。
《赤地之戀》之所以受到如此多的責難，與它的外緣問題有密不可分的關係，所以在進入文本之前，筆者想針對《赤地之戀》的外緣問題做一番釐清。一般對《赤地之戀》的質疑與貶意主要來自：一、張愛玲未具農村生活經驗。二、此書乃美國「授權」張愛玲完成的反共作品。就第一點，以柯靈的批評最具代表：
《秧歌》與《赤地之戀》的致命傷在於虛假，描寫的人、事、境，全都似
是而非，文字也失去作者原有的美。無論多大的作家，如果不幸陷於虛假，
就必定導致在藝術上繳械。張愛玲在這兩部小說的序跋中，力稱「所寫的
是真人真事」，而且不嫌其煩，縷述「故事的來源」，恰恰表現出她對小說
本身的說服力缺乏自信，就像老式店鋪裡掛「真不二價」的金字招牌一樣。
事實不容假借，想像也須有依托，張愛玲一九五三年就飄然遠引，平生足
跡未履農村，筆杆不是魔杖，怎麼能憑空變出東西來！這裡不存在什麼秘
訣，什麼奇蹟。海外有些評論家把《秧歌》與《赤地之戀》贊得如一朵花，
醉翁之意不在酒。──他們為小說暴露了「鐵幕」後面的黑暗，如獲至寶。
但這種暴露也是膚淺而歪曲的，在國內讀者看來，只覺得好笑。
以作者在某段歷史的經歷真偽來審視一部作品的好壞，本身便是一個站不住腳的立場，柯靈顯然以張愛玲「上海」的城市人身份及之前《傳奇》的市井故事為標準來界定張愛玲的文學生命，以致給了張愛玲及《赤地之戀》如此的苛責。柯靈的這番評論無可否認地已跳出了文本的領域，從捍衛祖國（中共）的角度來發言。對於《赤地之戀》的史實問題，實在是見仁見智；數千萬人參與土改、三反、抗美援朝，每個人多少因不同的經驗、利益左右、想像、刻意扭曲、無心誤解等因素而產生相異的歷史（再）呈現，更何況，歷史是縱向洪流，個人是時空之點，彼此已有先天的巨大落差，所以任何（人為）的歷史記錄都是史實某種程度的失真或變形。歷史的「真」不必是文學的「真」，如果我們要求歷史呈現「真實」，那麼文學所要表現（或挖掘）的便是其中的「真相」。《赤地之戀》的自序中張愛玲說「小說究竟不是報導文學，我除了把真正的人名與一部份的地名隱去，而且需要把許多小故事疊印在一起，再經過剪裁與組織。」（3）即說明了彼此的區別。張愛玲農村經驗的資料歷來只有馮祖貽說的：
張愛玲並不熟悉農村生活，少年時對農村的了解，僅限於僕人的講解或書
中間接了解。抗戰勝利後，為了探望胡蘭成，她曾在溫州農村小住過，解
放後也隨上海作家去過市郊，這就是她全部農村生活的底子。
以及蕭關鴻在＜尋找張愛玲＞一文中提到：
上海解放後，主管文藝工作的是夏衍。夏衍愛才，很看重張愛玲，點名讓
她參加上海第一屆文代會，還讓她下鄉參加土改。當時張愛玲還是很願意
參加這些活動，她希望有個工作，主要是為了生活。
可見張愛玲的農村經驗不僅短暫，而且片面，但是以一個作家的早慧與世故，加上耳聞及推測，且親歷1949到1952年中共「改朝換代」的奇異氣氛，足以讓她有撰寫《秧歌》與《赤地之戀》的憑藉。
至於對《赤地之戀》的第二個質疑與貶意──此書乃美國「授權」張愛玲完成的反共作品，歷來也有不同的說法。水晶在＜蟬──夜訪張愛玲＞一文中說：
她（張愛玲）主動告訴我，《赤地之戀》是在「授權」（Commissioned）的
情形下寫成的，所以非常不滿意，因為故事大綱已經固定了，還有什麼地
方可供作者發揮的呢？
林以亮也提到：
這一段時期，她（張愛玲）正在寫《赤地之戀》，大綱是別人擬定的，不由
她自由發揮，因此寫起來不十分順手。
這兩段文字無疑地都在強調張愛玲「不滿意」《赤地之戀》這部作品，評論家跟著作者的「不滿意」而否定這部作品的心態是可想而知的。平心而論，張愛玲試著以一部長篇小說來涵蓋一連串「土改」、「三反」、「抗美援朝」乃至「韓戰」的情節，還要顧及主角劉荃與黃絹、戈珊等角色的互動關係，就一部兩百多頁的長篇小說而言，確實因場景轉換得太過倉促而影響了文本的藝術性；如果作者能以「大河小說」的架構來書寫，將縱向歷史之流（1949-1952）與橫向政治事件（土改到韓戰）作為背景，書寫人生在這段時空中的變化，例如把描述農村「土改」的《秧歌》作為第一部曲，描述上海「抗美援朝∕三反」的《赤地之戀》作為第二部曲，描述異鄉「韓戰」為第三部曲……，或許整個格局會較寬廣，小說的藝術價值也更能突顯，當然，也更接近所謂「時代的紀念碑」。張愛玲是否充分參與土改及張愛玲對這部作品的滿意程度與否都只是文學外緣的考據罷了，考據固然有其參考性，但《赤地之戀》一書的生命應是透過不斷的閱讀、詮釋才得以延續的，作品的外緣考據與文本的價值高低畢竟不是那麼絕對的，好比張健所說：
《赤地之戀》是一部比較有爭議的小說。疵議此書的理由，大致有二：一
則因為此書是受香港美國新聞處委託而作，成書的時間也較匆促；當然，
寫作的動機本來也可以列入討論批評者的考慮範圍，但成果還是最重要
的；最關鍵的是，讀者有沒有在閱讀過程中感覺到作者虛偽、不誠懇的，
或她所塑造的人物、情節是不可信？如果不，一切便都不成問題。至少我
個人在這方面是持肯定態度的：我讀《赤地之戀》時的感動，也許稍遜於
閱讀《半生緣》、《秧歌》，但仍然是難以諱言的。
更何況，張愛玲何時滿意過她的作品？她對自己的作品從來沒有好評，有時甚至苛責得比別人厲害，在給胡適的信上她說：「我寄了五本《秧歌》來。別的作品我本來不想寄來的，因為實在壞──絕對不是客氣，實在是壞。」在這封信中她幾乎否定了自己所有以前的作品，只有《秧歌》稍稍符合她的理想。即使她晚年投入整整十年的功夫考據《紅樓夢》，也只以一句「十年一覺迷考據，贏得紅樓夢魘名」帶過，甚至自認對《紅樓夢》僅是「熟讀」而已，這種「驕傲的謙虛」彷彿是她一貫的風範。至於司馬新說：
這篇小說（《赤地之戀》）是由美國新聞處委任張愛玲作為主要撰寫者，還
有別人協助共同寫成的，可是越幫越忙，使小說中的一部分內容幾乎下降
到宣傳品的水準，恰如張愛玲想逃避的那種在大陸的應景文章，這種對她
生命的諷刺勢必使她感到悲哀。
其中「集體創作」的說法與水晶、林以亮的說辭出入極大，也沒有資料來源，所以姑且不必申論。
赤地的出走與流放
即使張愛玲對政治始終保持疏離的態度，她不去干涉政治，政治卻會逼近她及她的小說。左派評論家曾就「反共小說」一詞大肆抨擊張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》，認為她背叛祖國（中共），為美帝及國民黨助陣。但這之前，張愛玲也曾在中共建國初期適應潮流地寫出《十八春》與＜小艾＞這樣與《傳奇》迥然相異的作品，其內容都是符合中共文藝政策的。再往前推，由於與胡蘭成的婚姻關係，使張愛玲久久無法擺脫上海淪陷時期「文化漢奸」的陰影。而張愛玲出身在滿清遺老家庭，民國之後，遺老便成了政治、社會上少數而孤立的邊緣族群。張愛玲在文學路上的左傾或右擺，或許不完全是她的本意，她在短短幾年間相繼改變她的書寫方向，除了符合「務實」的求生策略，也反映了文人在時代更替下所承受的那份「惘惘的威脅」。我們可以說這幾年張愛玲每一次選擇（或改變）她的創作路線即代表她生命的一次「出走」；書寫文本的歷程則是她精神的一次「流放」。這出走與流放之間，彷彿是一個「美麗而蒼涼的手勢」，使她離她的上海越來越遠。1950至51年她隱姓埋名地推出《十八春》與＜小艾＞這兩部作品，以筆名（梁京）登文，更可見她所處的環境已與「出名要趁早」、拒寫「時代的紀念碑」的時代大不相同了。《傳奇》的風華不再，相信張愛玲難掩心中的黯然。
然而，當她1952年以具體的行動自大陸「出走」，「流放」香港時，她為美新處寫作，以本名出書，並轉譯成英文企圖邁向國際市場，她這個「美麗而蒼涼的手勢」是堅決的，代表她這位「以庸俗反當代」的個人主義女作家願意面對國家機器，與之對話，並重思政治與文學的關係：
她（張愛玲）熱愛上海，宜乎成為海派文風的最佳表演者。然而五０年代
的國家文學敘述，因國共的對峙而更為強化僵化。當「鄉村」已經包圍「城
市」，上海的璀璨也要黯然失色。逃離上海的海派作家張愛玲如何向國家機
器（左右不分）交代心事，成為最艱鉅的挑戰。
這些問題引導我們重思《秧歌》與《赤地之戀》的重要性。這兩部小說不
宜只視為單純的教條文學而已；而是一位甘居主流之外、特立獨行的女作
家，思辨政治與文藝轇輵的重要表徵。
無可否認，《秧歌》與《赤地之戀》是張愛玲在美新處「授權」下完成的作品，政治意味濃厚，反共立場鮮明，但她親贈《秧歌》給胡適，懇請胡適指點，並將兩書翻譯成英文在西方社會出版，可見張愛玲對這兩部小說是有所期待的。反觀同樣具政治色彩的長篇小說《十八春》，張愛玲隔了十八年重新改寫成《半生緣》，將其中的政治佐料大大地刪除，將之回歸為通俗言情小說，由此，是否也讓我們「重思《秧歌》與《赤地之戀》的重要性」？張愛玲在1954年完成《赤地之戀》後隔年飄洋赴美，出走中國這塊赤地（紅色政權下的土地），流放異鄉四十年，再也沒有回來，《赤地之戀》是她離開中國的最後之作，內容充滿政治（國家論述）與情慾（女性敘述）的對照與對話，這種政治∕情慾的雙重敘述再次呈現了張愛玲殊異的女性書寫。歐文荷（Irving Howe）在其著作《政治與小說》（Politics and the Novel）中指出政治小說的不易為：在冷硬的政治教條與浮動的人世經驗間，在集體理念信仰與個人感情依歸間，小說家必須往來折衝，尋找恰當的表達方式。藝術與宣傳的差別，往往只存於一線之間。《赤地之戀》在藝術技巧上或許不如《秧歌》，但這部政治∕情慾雙重敘述的政治小說倒也讓我們看見張愛玲「在冷硬的政治教條與浮動的人世經驗間，在集體理念信仰與個人感情依歸間」，「如何向國家機器交代心事」。
出走與流放，不僅是張愛玲生命中不斷重複的措舉，也是她的小說的一大主題。自從1938年十八歲的張愛玲逃出被父親拘禁半年的家的那一刻起，似乎就注定了她的人生必須不停地出走與流放，才能藉著與群眾的距離來鞏固她孤傲的靈魂。楊澤說：
作為一個世故的上海才女，張愛玲早就看透浮華，更看清浮華的假面、扮
演是什麼；她不想戴上如眾人般的假面，演眾人的戲，在反抗、出走的過
程裡，卻仍不免拎起一張孤獨的面具。
讀此段文字令人不禁想起張愛玲曾在《傳奇》再版的自序中提到，她認為世界上生命力最強韌的女人其實是像「蹦蹦戲花旦」那樣的女人，因為只有這種女人，才能在「斷瓦頹垣裡，夷然地活下去，在任何時代，任何社會裡，到處是她的家。」然而張愛玲終究不可能成為一個「蹦蹦戲花旦」，因為她太早看透浮華，太早萌生「出走」的意識，所以即使她二十出頭便成為上海文壇的焦點時，仍不忘在扮演人生的同時「拎起一張孤獨的面具」。張愛玲的小說人物，白流蘇、顧曼楨、葛薇龍、霓喜……等都是「出走」類型的人物，她們的出走與流放不僅僅是人生不得已的選擇，更代表著與舊社會的隔離甚至決裂。陳芳明說：
出走，是另外一種隔離的表現，也是張愛玲作品中的一種決裂的象徵。
可謂一語道盡張愛玲小說「出走」主題的深意。張愛玲從出生到死亡是一個叛離與回歸的歷程；她晚年在美國幽居的房子，可說是「家徒四壁」，其對物質的愛悅，對情感的努力，至此，都一一被她拋擲一空。在不斷出走與流放的生涯裡，她刻意讓自己遠離文明、遠離群眾，過著簡得不能再簡的生活，直到死亡。周芬伶提到張愛玲生前幽居的那間空洞的房子感覺起來：一無所有、沈默、孤絕，正是一個女作家在父權社會下最佳的寫照。死亡結束了張愛玲一生的出走、流放，也使她真正解脫了父權社會。
回到《赤地之戀》文本，小說一開始便是一個「出走」的場景，一個群體青年「出走」的場景：
黃塵滾滾的中原。公路上兩輛卡車一前一後，在兩團黃霧中行駛著。（5）
「黃塵滾滾」、「黃霧中行駛」都有朦朧不確定的意思。接著，後面的那一輛：
車上擠滿了一車的年輕人，……他們都是北京幾個大學的學生，這次的人
民政府動員大學生參加土改，學校裡的積極份子都搶著報名參加。這一支
土改工作隊就是完全由學生組成的。內中也有幾個是今夏新畢業的，像劉
荃。（6）
從城市到農村，從家庭到國家，年輕人熱情自願的「出走」暗示著一段未知的生命「流放」即將展開。張愛玲藉著這段文字點出一位剛畢業、未涉世事的青年劉荃，即將在黃土地經歷一連串政治∕情慾的交錯轇輵。
政治∕情慾的雙重敘述
《赤地之戀》小說名稱一詞多義，根據高全之的說法有三：
其一，赤指原始初民，赤地為農地：故事始自土改，赤地之戀是農民與耕
地生死與共的感情。其二，赤指紅色政權，赤地為國土：知青參與土改、
抗美援朝、三反，在在服膺黨的指令，赤地之戀是知青報效國家的家國之
愛；赤地之戀也是紅色政權下發生的兒女私情──劉荃與二妞純淨飄逸的
賞慕、與戈珊魚水之歡的激越，以及與黃絹持久互信的愛情。其三，赤指
剝奪而不留一物，赤地之戀是對荒蕪家園持恆不變的愛；所有的憤慨、無
力感、幻滅、譴責，都基於那無條件、無限無底的愛。家國之愛與兒女私
情重疊交錯，確為情節設計的基本策略。
無疑地，「赤地之戀」一詞多義表現在它繁複的小說情節裡，家國與情愛，土地與農民，政治與情慾，其中的參差對照、交錯疊合必須透過更多元的視角來閱讀。當年紅透半邊天的＜傾城之戀＞訴說著為了成全一對平凡的男女范柳原、白流蘇，一整座城市傾倒的（喜劇）故事，如今時移事往，到了《赤地之戀》的時代，豈能以摧毀一整塊赤地來成全劉荃、黃絹的愛情？從＜傾城之戀＞到《赤地之戀》，從舊式的封建社會到嶄新的「解放」時代，人性與愛情並未因政權的移轉而獲得自由的呼吸，反而是「一級一級走向沒有光的所在」；張愛玲曾在＜五四遺事：羅文濤三美團圓＞（1952）中藉著五四青年羅文濤反抗舊式婚姻的結果大大諷刺了五四反傳統的思潮，生活在新舊時代夾縫的她，關注的是人與現實的生活，深知傳統的包袱絕不是一場革命或一次政權移轉就能推翻的，有時反而會逆向回去，真正的更新理應在日常生活中實踐，如她所說：「只有在中國，歷史仍於日常生活中維持活躍的演出。」（＜洋人看京戲及其他＞，《流言》，102）從這點來看，《赤地之戀》的每個角色都是亂世裡徹徹底底的悲劇人物。小說以劉荃為主線，是故事的靈魂人物，水晶說：
縱觀張愛玲的全部作品，從短篇小說起，經過《秧歌》、《赤地之戀》，以
迄最近陸續發表的《怨女》、《半生緣》為止，都是用「全知觀點」（Omniscient
Point of View）描寫，也就是我國章回體的那種寫法；《赤地之戀》是唯
一例外，作者透過劉荃這一雙敘述者的眼睛，展開故事。
以劉荃為敘述者並非指張愛玲將論述的重點置於男性身上，而是她注意到像劉荃這樣未涉世事的青年學生，雖是男性，但與一般女性同樣是處於社會的弱勢位置，換言之，劉荃在小說裡「男身女聲，既是男性，也是女性。」這是《赤地之戀》女性論述的弔詭處。
小說內容主要分三段：土改、抗美援朝∕三反、韓戰，第一段寫「土改」種種，背景為農村，女主角是黃絹（二妞也是不可缺少的女性人物）；第二段寫「抗美援朝」∕「三反」，背景為城市上海，出現另一位女主角戈珊；第三段寫「韓戰」，背景為異邦韓國，描述劉荃歷經戰爭、取捨友情及去留中國的選擇。
全書的雙重敘述及時空背景的分段如下圖所示：
時空背景
韓家陀（農村）
上海（城市）
韓國（異邦）
政治論述
土改
抗美援朝∕三反
韓戰
情慾書寫
二妞、黃絹（情愛）
戈珊（肉慾）
葉景奎（友情）
有評論家認為《赤地之戀》故事「完全以主角劉荃為主線做縱的發展，而另一主角黃絹則顯得落到配角的地位。」，似有欠妥之處：《赤地之戀》雖以劉荃為全書主線，但先後穿插出場的黃絹與戈珊在小說中同樣具有主角的重要性；張愛玲藉劉荃與兩位性格完全相異的女性的互動關係置換不同的故事背景（農村與城市），並配合書寫不同的國家政策（「土改」、「抗美援朝」∕「三反」），自是有意而為，所以此三人同屬小說主角，非有主、配角之別。《赤地之戀》雖分三段，但重點明顯地放在前兩段，政治∕情慾的雙重交錯敘述也在此，為本節所要討論的，至於第三段──「韓戰」及劉荃選擇去留的問題，將獨立於第四節再析論。
土改‧農村‧二妞∕黃絹
《赤地之戀》第一段延續了《秧歌》的特色，描述農村「土改」的人情動盪，貧窮苦況。故事一開始是卡車載著一群北京學生組成的土改隊，唱著新學的土改歌曲：「團結起來吧，嘿，種地的莊稼漢！」「我們的中國這樣遼闊廣大……」（6-7），浩浩蕩蕩地劃過黃沙滾滾的中原路上，駛向農村。一車年輕人不知道未來會發生什麼事，但此刻高歌中的他們對國家的愛、對土地的愛是熱烈而篤定的，就像劉荃當時所想的：
他（劉荃）不由得想著，一群人在疾駛的卡車上高歌著，穿過廣原，這彷
彿是蘇聯電影裡常看見的鏡頭。（7）
相同地，這一群年輕人也正準備並期待進入新中國的歷史鏡頭，準備迎接一切，奉獻一切。這種結合青年與政治的敘述場景我們並不陌生：茅盾的《蝕》（1927）、老舍的《趙子曰》（1927）、鹿橋的《未央歌》（1945）及潘人木的《蓮漪表妹》（1952）都是在處理青年與政治這一題材。朱天文也說：
共產黨初起時，正是投合了青年們的脾氣和性情，所以力量會這樣強大。
這句話倒是呼應了「赤地之戀」一詞，也有力地點出這批青年對國家對共黨寄予的深刻期望。
劉荃和黃絹一開始便彼此有了隱約的情意，這顆情意的種子萌生在他們準備共同報效國家實踐理想的起點；萌生在他們離開單純的學校選擇投身到複雜的政治行列上；萌生在他們心甘情願地告別城市駛向荒僻農村的路途中，種種大時代的因素使這份（小）情意萌生得特別可貴，亂世裡同甘共苦的兒女私情似乎彌足珍貴也相形偉大，就此點而言，張愛玲的政治姿態仍是個人的、浪漫的。然而劉荃對黃絹萌生的這份情感很快就被嚴密的政治教條壓制了下來：
他告訴自己說，現在他們是幹部了，下級幹部最忌鬧男女關係。而且現在
他們是出發去做一件最嚴肅的工作。（8）
嚴密的政治監視與私人的情慾空間成了對峙的局面，劉荃這段話點出了小說的主題。劉荃這群大學生與韓家坨的農民一樣對「土改」毫無所知，土改隊員被分配到各個農家居住，與其說要瞭解各家真實情況，不如說要藉此解決食宿問題，因為這群大學生對於應付農民可說是毫無經驗，農民也對食宿青年有所防備，之間的隔閡與客套，往往徒增彼此的困擾，使雙方陷入不知所措的情況。韓家坨是一個無大地主的小鄉村，由於沒有地主可供剝削分配，共產黨只好將茅頭轉向中農，而劉荃借宿的屋主唐占魁便是其中一位；唐占魁遭受迫害的過程，是劉荃政治歷程中極重要的一環，他一幕幕目睹唐占魁被恐嚇、勒索、鬥爭到槍決，自己彷彿也一步步地從執信不疑的政治理念走向幻滅。因借住唐家，劉荃認識了唐占魁的女兒二妞，二妞是位十六七歲的天真姑娘，她在小說中雖僅屬配角卻具有重要的象徵意義，張愛玲花了相當多的筆墨在二妞身上，尤其著重她的表情及內心變化，實在是較黃絹有過之而無不及，例如描寫二妞舀水時的心境：
二妞揭開缸蓋，拿起葫蘆瓢來舀水，但是還沒有舀下去，先在水裡匆匆的
照了照自己的臉。她把那朵花向後面掖了掖。再照了照，總彷彿有點不放
心。結果又把那朵花摘了下來，倒插在鬢邊。這次卻沒有插牢，那粉紅的
花聲息毫無的落了下來，在那暗黃色的水面上漂浮著。影沉沉的水裡映出
她的臉，那朵花正棲息在她眼睛上，一動也不動，二妞也沒有去撈它，手
扶著缸沿，只管望著自己的影子。（27-28）
短短幾行文字便將二妞內心曲折的轉變表露無遺，令人印象深刻。二妞對劉荃的傾慕之情，與劉荃對共產黨的效忠之心是同出一轍的，這是小說一種對照呼應的雙重筆法。二妞期待過劉荃，不管是愛情或是對家人的援助，純真的她對劉荃是百分百的信任，尤其是當工作隊的人胡鬧地抓走唐占魁時：
「劉同志！」二妞的聲音絕望地叫著：「劉同志呢？劉同志上哪兒去了？」
二妞一看見他回來了，……忘其所以地拉住他的手臂，顫聲叫著：「劉同志！
你救救我爹！救救我爹！你看他們怎麼亂逮人！」……
二妞狂叫起來，她抓住劉荃的手臂拼命搖撼著：「我求求你！我求求你！
救救我爹！」（55）
然而劉荃究竟是讓她失望了：
劉荃覺得他是世界上最可鄙的人，但是他沒有辦法，……他一面掙扎著甩
開二妞的手，一面去拿他那一件衣服，但是也不知道怎麼，衣服掛在那裡，
扯來扯去再也扯不下來。（55）
當初信誓旦旦地向唐家保證絕不會動到中農，也絕沒有「打亂重分」（27）的計畫，如今劉荃只能無能為力地「在混亂中脫身走了」（56）當時：
他（劉荃）可以覺得二妞站在旁邊呆呆地向他望著，她的臉在月光中是一
個淡藍色的面具，兩隻眼珠子像兩顆圓而大的銀色薄殼玻璃珠。（55-56）
從全然的期盼到椎心的絕望，張愛玲藉著二妞瞬間死寂的形象和四周鬼魅的氣氛表現的十分徹底，我們可以說，當二妞對劉荃絕望的那一刻，也是劉荃對共產黨絕望的一刻，所以二妞的戲份雖不重但在小說中出現的象徵意義是相當重要的。鬥爭的會場是在韓家祠堂前的戲臺舉行，將殘酷的鬥爭比喻成一場鬧劇，喻人間為鬼域的寫法，我們在《秧歌》也看見相似的場景；五０年代姜貴的兩部反共小說《旋風》、《重陽》，也同樣是將共產黨統治下的社會描寫成一片鬼魅世界。透過鬼界的譬喻描述，政治真相的醜惡和恐怖似乎比歷史記載更為傳神。鬥爭會場上：
鬥爭對象逐個被牽上台去，由苦主輪流上去鬥爭他們。如夢的陽光照在台
上，也和往年演戲的時候一樣，只是今年這班子行頭特別襤褸些。（59）
這幾句話隱喻人生如戲夢，去留已不由自主，充滿無奈與蒼涼的味道，同時點引出鬥爭即將來臨的風暴。果然，輪到唐占魁上台時，他瘸著腿走上去：
台上瀰漫著那充滿了灰塵的陽光。唐占魁始終把頭低著，他的臉是在陰影
裡，但是劉荃站在前面看得十分清楚，他並沒有抬起眼睛來，可是臉色略
微動了一動，那忠厚的平坦的臉上突然有一種奇異的怨毒的表情，他嘴角
的皺紋也近於嘲笑。（61）
陰影下的嘲笑，劉荃看見的不只是唐占魁的心寒，他看見的是自己對這荒謬時局的失望。之後唐占魁被迫回家挖出五十塊洋錢，情節描述到此，政治的公開鬥爭已經轉變成私人的勒索，情況也更為慘厲，二妞因此受重傷，但劉荃也只能束手無策地觀看這一切。槍決地主那天，劉荃第一次拿起手槍結束他人生命，而他一直相信那個背對他被他槍決的人就是唐占魁。劉荃槍決他人的這一段，隱喻他生命的某一部份就此死亡；張愛玲費了些筆墨描寫槍決一幕，那些被槍決的人並沒有一槍嗚呼，中間歷經了恐怖的掙扎、蠕動、痛苦抽搐才斷氣，氣氛相當駭人，這樣的過程與劉荃對共產黨的質疑、忍氣、不滿到絕望的歷程有相似的疊合，甚至可以說，當劉荃槍下的人（唐占魁）隨著槍聲應地而亡時，那個為共產黨忠心耿耿的劉荃也死亡了。殘缺不全的劉荃行屍走肉般地遊走赤地，從韓家坨到上海，從農村到城市，從人間到鬼域，唯一支撐他活下來的力量便是黃絹，他與黃絹的愛情是他生命中唯一的救贖力量。
劉荃與黃絹的愛情是建立在心靈的默契上，而這種默契主要來自對周遭種種所產生的反應，換言之，是患難中的情感共鳴。在韓家坨的情節裡對於他們愛情的進展著墨不多，交集的部分也少，張愛玲分別敘述他們在韓家坨的際遇，偶爾的相逢交談於是成了彼此唯一的慰藉，也成了一連串嚴密的政治監視下短暫的自由呼吸，當然，對讀者而言，他們的愛情故事也相對地變成一種閱讀上的期待。黃絹麗質天生，在群眾裡本容易引人注意，她也立刻成為工作隊負責人張勵覬覦的對象。某晚當黃絹獨自在學校的教務室抄寫彙報時：
他（張勵）站在黃絹背後看她抄到那裡，手裡拿著頂帽子不住的搧著，……
「妳好好往下幹吧！黃同志！」他笑著拍了拍她的肩膀。……他的手就此
按在她肩膀上了。黃絹只管繼續抄寫著，頭也沒抬，卻在挪動紙張的時候，
有意無意的把身子一偏，讓了過去。……他一面說著，已經把她按在紙上
的左手握在手裡，但是又被她掙脫了。……他又撫摸著她的手，並且漸漸
的順著胳膊往上溜。這一次她很突兀的把手縮了回去，跟著就往上一站。
（32-33）
這段挑逗侵犯的文字在小說中有重要的意涵，同時也是之後黃絹成為申凱夫情婦的伏筆。張勵對黃絹的侵犯，不僅僅是男性對女性的逞惡，它同時代表著父權體制（國家機器）對女性身體的一種剝削與侵佔，基進女性主義者凱蒂米列（Kate Millett）在其《性政治》（Sexual Political ,1970）一書中指出「性即政治」（sex is political）的論點，理由在於男女關係乃居於一切權力關係的典範、模型地位：
男女不平等超越在其他一切不平等形式之上──超越在種族、政治與經濟
的不平等之上──且除非能夠徹底打破男人天生比女人優越這個觀念，否
則一切壓迫體系僅憑其在當今世界上佔有邏輯與情感優勢，就能持續作用
下去。
米列認為，父權體制的內容是男性對公領域及私領域的掌控，所以男性宰制（male control）是父權體制對女性最不合理也最「合法」的權力運作。張勵可說是共產黨（一個新的、合法的父權體制）的縮影寫照，他對美麗的黃絹的窺伺淫念是張愛玲試圖以政治情慾化（或情慾政治化）的文字書寫共產黨對政治及（女性）身體的無饜慾望的醜陋面目。小說末端黃絹為了救出劉荃將自己「賣」給共產黨幹部，既是女性慘然的犧牲，也是父權體制猙獰的一面。以政治情慾化的書寫來比喻共產黨齷齪恐怖的小說，五０年代姜貴的《旋風》、《重陽》有更殘暴的畫面，他將性變態與共產黨合而為一交錯敘述，驚悚人心；茅盾＜幻滅＞（《蝕》的一部）中多愁善感的慧失身於右派職業學生，潘人木《蓮漪表妹》中美麗的白蓮漪失身於左派職業學生，同樣是對政治與女性身體作了寓言式的處理，將「左（或右）派的意識型態化約為男性的、淫猥的象徵」；九０年代嚴歌苓的小說《天浴》同樣具有政治情慾化的特色，此書背景移至文化大革命，被分派到西藏的女主角文秀為了早日回成都家鄉，一次又一次地被共產黨員騙身，其中性虐待及強暴的場景，一幕幕令人駭然哀慟。張愛玲早在《秧歌》裡就藉著顧岡編假劇本滿足對月香的私慾一節點引出她的政治情慾化的思考，到了《赤地之戀》她進一步寫出張勵侵犯黃絹的身體，對政治語言的嘲弄更加明顯。小說後半出現戈珊一角，以情慾自主對抗男性政治，是張愛玲女性論述的另一種表述。
在視「男女關係」為禁忌的嚴密監視下，劉荃與黃絹的愛情彷彿是夾縫裡的春天，既沒有伸展的自由，更談不上結婚的「權利」：
他（劉荃）毫無理由地忽然想起他一個舊同學的故事。還是中學時代的同
學，那人有一個青梅竹馬的戀人，和他一同參了幹；他因為級位低，沒有
結婚的權利，一方面那女孩已經被迫嫁給一個老幹部了。……
即使早生幾年也好，劉荃想。不能早生幾年，早幾年見她也好，不至於這
樣咫尺天涯。（51）
他們的愛情始終因時局的壓迫而壓抑著，即使匆匆會面也必須注意身後閃動的黑影，但相對地，愛情的力量也隨著不合理的鬥爭、槍決無辜地主、殺人越貨等層層經歷而愈加堅韌，當目睹韓廷榜夫婦慘遭酷刑凌虐致死時，他們嚇呆了，深感對這個荒唐的環境已到達容忍的極限，此刻再也顧不得什麼「男女關係」的政治禁忌，而認為只有愛情可以逃避（或超越）眼前這不堪的一切：
劉荃突然擁抱著她。她把臉埋在他胸前，他便用力把她的臉撳沒在他身上。
他緊緊地抱著她不要留一點空隙，要把四周那可怕的世界排擠出去，關在
外面。（90）
他吻她，那恐怖的世界終於像退潮似的，轟然澎湃著退了下去，把他們孤
孤單單留在虛空中。（91）
劉荃和黃絹的愛情是時代撮合成的，他們的孤立與虛空也是；苦難的日子令人軟弱墮落，但愛情的力量卻反而讓他們變得勇敢，並擁有絕對的安全感和存活的信心：
他擁抱著她，這時他知道，只有兩個人在一起的時候是有一種絕對的安全
感，除此之外，在這種世界上，也根本沒有別的安全。只要有她在一起，
他什麼都能忍受，什麼苦難都能想辦法度過。他一定要好好地照顧她，照
顧他自己，他們一定要想辦法通過這個兇殘的時代。（92）
以小兒女私情來對抗民族大敘述，小說進展至此，我們又見張愛玲發揮她一貫的女性書寫的本色。劉荃的生命真像是黃絹給予的，當唐占魁被（劉荃）槍決之後，幸好有了黃絹在身旁，才得以將他半死的生命救回來；黃絹之於劉荃，彷彿黛玉之於寶玉，前者一旦抽離，後者便漸自靈性之身退為肉慾之軀，浮沈人間而終不自知。小說後半安排劉荃被派到上海參與抗美援朝∕三反的種種，離開黃絹之後，劉荃在政治理想幻滅之際適逢戈珊（情慾的化身），使故事有更戲劇性的發展。多位評論家認為小說的後半部敘述零亂、草率，不如土改部分嚴謹，但筆者卻較贊同王德威的說法：
儘管多數評者都認為《赤地之戀》的前半部─「土改」亂象─寫得較
好，我倒覺得後半部才更為可觀。這個部分以上海為中心，有關農村的故
事寫得再好，總非張愛玲所長。回到她熟悉的上海，張才算優以為之吧
認為以上海（張愛玲最熟悉的城市）為背景的後半部才是《赤地之戀》最精彩的地方。
抗美援朝∕三反上海戈珊
劉荃被分派到上海，主要是支援「抗美援朝」活動，這項活動是中共建軍後第一場大規模的鬥爭活動，時間從1950年6月到1953年7月，場面浩大，意義非凡。套句周恩來的話：
「抗美援朝」的偉大鬥爭對我們國家各個方面改造和恢復工作起了偉大
的推動作用。……
保證並促進了我們社會改造和經濟恢復事業的早日勝利完成。
劉荃得以參與，見識到農村改革和城市改革的異同處，張愛玲也藉著劉荃的足跡重返上海，透露她對「解放」後的上海的種種心事。選擇上海作為「抗美援朝」的背景其實對作者是一大挑戰；農村生活即使不為張愛玲所熟悉，但比起城市的多元多貌，農村確實是較為單一的場景，而農民對於新施政策的反應與生活需求比起城市人也較為一致，因此，選擇城市，特別是上海這個擁有殖民歷史、具華洋混融色彩、在中國向來保持它孤島姿態的資本主義城市來作為改革的地點，的確是張愛玲書寫政治文本的一項挑戰。小說以第五章為分界，故事一進入第六章人物便逐漸增多，敘述層面也多了起來，這實在是因小說場景轉至上海大城市，整個環境較為多元複雜之故。第五章寫劉荃前往上海的經過，其中劉荃在列車上驚渡黃河鐵橋一段，可以解釋為劉荃（或整部小說）從農村過渡到城市的一個象徵意義，篇幅短卻佔必要的地位：
廣播機裡的女人突然又銳叫起來：「偉大的黃河鐵橋就
要到了！偉大的黃河鐵橋就要到了！大
家提高警惕！保衛黃河鐵橋！大家把窗
子關起來！大家保衛列車！保衛黃河鐵
橋！」
車廂裡一片怦怦的響聲。大家紛紛站起來關車窗。……
火車輪軌轟隆轟隆的響聲突放大了一百倍。車子正在過橋。濃黑的窗外
不斷地略過較淺淡的灰黑十字架，鋼鐵的橋闌干的剪影，倉皇地一瞥即
逝。……
最後的一個灰色斜十字架在黑暗中消逝了。……劉荃也鬆了口氣，……
「同志們！」廣播機裡那尖厲的聲音又叫了起來：「列車現在已
經勝利地通過了黃河鐵橋！勝利地通過了黃
河鐵橋！」充滿了喜悅，彷彿剛打了一個勝仗似的。（98-99）
這段有驚無險的描述代表劉荃從此告別韓家坨前往上海展開另一段人生旅程，在小說中具有劃分（或連結）前後兩半部的作用，不管是對整部小說的敘述結構或是劉荃的人生歷程，都具有代表意義。
劉荃首次見到戈珊，很為她的美豔所詫異，戈珊和黃絹都是令人驚豔的女子，只不過戈珊「年紀似乎不輕了，頷與腮的線條已經嫌太鬆柔，眉梢眼角也帶著一些秋意了」（104），這與黃絹「手臂似乎太瘦一點，然而生在她身上，就彷彿手臂瘦一點，反而更顯出一種少女的情味」（7）立刻成了一種對比，在此對比中，我們彷彿也見到《半生緣》裡曼璐與曼楨的影子。劉荃到上海的第一件任務便是將納粹暴行的照片修改成美軍暴行以便作宣傳，接著又親賭周玉寶和賴秀英兩個女人爭權奪利、隔樓對罵的情形，他漸漸地感到「現在根本不是『法治』而是『人治』，有許多措施完全是由個別幹部決定的」（119），這聲感嘆點出了大城市政治權力的運作特色（偏向個別的、私利的），與農村的集體行動很不同。劉荃在複雜的上海人寰裡，唯一的生命泉源便是黃絹，他期待黃絹的來信，但因組織可以隨時抽檢信件，所以黃絹的信盡是「一些冠冕堂皇的門面話」，「這樣的信，使人越看越覺得渺茫起來，彷彿漸漸地不認識她了」（117），在某個心情灰暗的夜晚，劉荃面對一盆即將熄滅的紅火時：
突然從衣袋裡摸出黃絹最近的兩封信，連著信封用力團成一團，丟到火
盆裡。火盆突然往上一竄，照亮了他的臉。（119-120）
時空之距拉遠了劉荃與黃絹的愛情，也引出了戈珊的登場。劉荃畢竟是個凡人，他背信黃絹，不單單是受了戈珊的誘惑，他沈淪慾海有很大部分是自願的：因為與黃絹的愛情遙不可及，因為上海墮落和出賣的環境一再使他迷惑消極，在韓家坨歷經一次政治幻滅的他此刻對未來及愛情是更加枉然了，他覺得所有人的人生都是偷來的，「但是雖然是偷來的，究竟是真實的人生。想到這裡，劉荃突然感到一陣難堪的空虛」（125），為了政治理想為了黨，劉荃越來越像個真假分不清的行屍走肉，就這點悲劇性而言，他和戈珊倒是極為相似：
她（戈珊）的政治生命不過到此為止了，她自己知道。過去她為了黨，
把自己的健康毀了，而在全面勝利後的今日，她還得靠出賣她一點殘餘
的青春給自己付醫藥費。這是她連自己也不願意承認的。（137）
無可否認，劉荃和戈珊的關係確實是從「慾」的滿足開始，劉荃把戈珊「單純作為一個女人的肉體」（143），而戈珊是因「需要的是一種能夠毀滅她的蝕骨的歡情」（137）才搭上劉荃，但隨著長久的相處，隨著窒息嚴密的政治氣氛的壓制，他們彷彿也逐漸從肉慾的狂歡發展出一份若有似無的情感。不管是在韓家坨與黃絹純潔堅貞的愛情，或在上海與戈珊魚水之歡的情慾追逐，劉荃前後之所以與這兩位女性交合有很大的背後因素是為了逃避現實、反抗當時的政治環境，這對視「男女關係」為禁忌的共產黨而言，實為一大諷刺，尤其上海一幕幕的情慾書寫，更與「抗美援朝」的偉大場景成為強烈的對比；張愛玲在這裡以色情的追逐（人性的頹廢）來對應外在世界的不合理（時代的殘廢），與賈平凹的《廢都》倒有幾份相似之處。戈珊在小說中是個具有多重意義的角色，她是上海「這城市的征服者」、「是神秘英勇浪漫的女鬥士」（137），是「永遠可望而不可及的出牆紅杏」（156），也是「夜間窗口外的一個女鬼」（173），罹患肺病的她對黨對人生對愛情是不存冀望了，選擇玩世不恭的處世態度或許只是要讓自己蒼涼的餘生獲得片刻的歡愉與慰藉吧！戈珊性情剛烈，與黃絹的沈靜純真很不同，她為了共產黨，把青春和健康毀了，如今卻一無所有，她的不甘與難堪可想而知。於是她選擇情慾放縱來對抗（或報復）黨政治，以情慾的自主恣肆來反抗政治的嚴密虛假；戈珊是「解放日報」的資料組組長，深知國家的宣傳策略完全是上級權力的運作，根本沒有所謂的真實報導，「抗美援朝」的偉大鬥爭也不過是政府對人民的一項大型表演：
她（戈珊）約了劉荃到報館裡談話，商量著編寫一些抗美援朝的小冊子，
第一本暫名「美帝侵華史」，把近百年中國歷史上一切不幸事件都歸罪於
美國。
「美帝的爪牙是隱藏著的，不像德日帝國主義那樣的顯露。」戈珊解釋
著。他們費了很多的時間商討怎樣證明美國是德日的幕後主使人。（138）
照片、文字、口號都是捏造出來的國家神話，戈珊早看透這一切。既然國家的文宣工作都可以作假，個人的情慾又何必當真？既然男婚女嫁都已組織化，無從選擇，那麼私密的情慾總可以自主吧！透過戈珊，我們看見張愛玲女性論述的另一面有力的向度，看見她對男性政權又一次的諷刺與反彈，當然，這也是《赤地之戀》政治∕情慾雙重敘述最精彩的地方。
劉荃在與戈珊終日追逐情慾遊戲的日子裡，也曾想到黃絹，「想到黃絹的時候，他覺得說不出來的慚愧，但是心裡的矛盾太多了，不願意想到的事情也太多。也就像『蚤多不癢，債多不愁』一樣，日子也就這麼過下來了。」（144）同時他也「覺得他應當把實話告訴黃絹，叫她不要等他了，他不值得她愛」（152），此時的他早已迷失在上海這座慾望之城。李歐梵將書寫大城市的小說比喻為一種labyrinth ，一種迷宮：
這迷宮是一種心靈的迷宮，一種文化的迷宮，使得人失落，把它變成一
種黑暗的存在世界。……一些對肉慾的描寫，對於頹廢的描寫，對於人
的心裡的感覺，基本上是城市性的。……這種東
西大概只有張愛玲，而
且表現得非常獨特。
劉荃便是迷失在所謂的「心靈的迷宮」裡，小說中關於上海部分種種「城市性」（肉慾的、頹廢的、心裡的）的描寫，正好也呼應王德威那句「回到她熟悉的上海，張才算優以為之吧」。迷失的劉荃與墮落的戈珊有某種程度的同病相憐，他對她是肉慾是同情是愛，一時很難釐清，心裡的轉換也十分複雜：
他覺得她也很可憐。她是和他一樣被欺誆的，在學生時代就跟著共產黨
走，現在什麼都完了，她不但有病，心理上的病態也很嚴重，所以她把
男女關係看得那樣隨便。他覺得她需要一個人去愛她。她或者會好起來。
（152）
日子過下去，劉荃和戈珊不無發展出真情的可能，但在此際，黃絹出現了，黃絹來電的那一幕，戈珊一面看著劉荃講電話，一面：
有意無意地把電話線挽了一笑，一隻眉毛微微向上一挑。那嬌媚的笑容
裡沒有絲毫的歉意，但是彷彿有一種無可奈何的神氣，又像是眼看著許
多回憶化為煙塵，使她感到迷惘。（162）
這段描述很傳神，作者透過戈珊繞電話線的動作透露了她內心的不安和迷惘，而她向來是遊戲人間的；當劉荃終於決定在黃絹出現後結束和她的關係時，戈珊「忽然有一個新的決心。光是為了賭這口氣，也得把他搶過來」（173），也是為了賭這口氣，戈珊害了黃絹一生，也永遠失去了劉荃。小說在黃絹出現上海後發展出更戲劇性的「三角戀情」，而此時的政治敘述也移至「三反」政策，這兩個「三」自然把故事推向另一個高潮。
「三反」（反貪污、反浪費、反官僚主義）是與「抗美援朝」幾乎同時期的又一
重大政治事件之一，1951年2月毛澤東規劃了整黨原則，10月便在政協一屆三次會議上點名「加強『抗美援朝』的工作，需要增加生產，厲行節約，以支持中國人民的志願軍」，到了11月「三反」已盛大展開，之後相繼還有「五反」的鬥爭活動。劉荃一干人都免不了受到「三反」的波及，他還因此差點喪命，正如當時的上海市長所說：
三反鬥爭將要像狂風暴雨似的打來，不論好人或壞人都要受到暴風雨的
侵襲，然後始能確定誰能夠存在，誰需要淘汰。（175）
「三反」確實是另一場出賣人心的狂風暴雨。劉荃等人既參與「抗美援朝」的偉大鬥爭，又得接受「三反」的嚴格檢驗，這之間有著耐人尋味的弔詭：協助製造國家神話的人，必須同時接受道德的檢驗（謊言測試），這一真一假的兩難掙扎，人為了自保除了「出賣」他人還能如何？張愛玲早藉著「三反」鬥爭嗅出一股時局「惘惘的威脅」，於是在1952年「三反」一落幕，她便毅然離開上海。 劉荃在這場允許公報私仇的鬥爭大會上，意外地沒被戈珊報復，劉荃為此謝她，卻遭戈珊冷漠拒絕，然而在劉荃轉身離去的那一刻：
她一個人坐在那裡繞絨線，忽然抬起手擦眼淚。她繼續用兩隻紅色的手
繞那褪色的紅絨線。（179）
這是小說唯一直抒戈珊真情的一面，她的孤傲與偽裝，失落與疲憊，彷彿全部傾洩在這一串淚水中。戈珊是《赤地之戀》中塑造得最為成功的人物，她選擇情慾放縱，對兩性關係毫不在意，其實是對共產黨的一大反抗及對病痛的自我麻醉，是小說最複雜也最鮮明的角色。當劉荃得知黃絹之所以成為申凱夫的情婦是戈珊幕後一手策劃時，憤將所有責任推向她，戈珊聽了：
「下次知道了，」戈珊說：「讓你槍斃去，誰再救你誰不是人！」她端
起她的一杯酒，一仰脖子全喝了，但是淋淋漓漓潑了一身。（220）
淋漓一身的酒象徵的正是戈珊內心烈酒般燒灼的熱淚。對於戈珊這個角色，令人想起《論語》裡「如得其情，哀矜而勿喜」這句話，就像張愛玲在《傳奇》自序提到：「我們明白了一件事的內情，與一個人內心的曲折，我們也都『哀矜而勿喜』吧！」
「三反」鬥爭讓劉荃目睹崔平為了私利出賣好友趙楚的殘酷事實，當趙楚被槍決，她的妻子周玉寶聞知後「在樓梯上走著，清晰地聽見外面電車行駛的聲音和學校的上課鈴。這世界依舊若無其事地照常進行著，她痛恨這一切。」（191）從這句話我們彷彿見到張愛玲冷眼觀看世間的態度──世界不會為你改變什麼，大難來時，只有各自求安。劉荃在「三反」中被誣告下獄，黃絹為了救他，以一生的幸福為代價，答應當申凱夫的情婦，而此計謀的幕後主使人是戈珊。如果說黃絹的愛是全然的犧牲與奉獻，戈珊的愛便是絕對的佔有。隨著「三反」的結束，這段「三角戀情」也劃上了一個悲劇的休止符：黃絹犧牲，劉荃出走，戈珊一無所有。劉荃與黃絹在獄中會面的那一幕描述扣人心弦，尤其是黃絹用她極細微的聲音唱他們中學時代熟悉的那支歌：
天上飄著些微雲，
地上吹著些微風，
啊……微風吹著我的頭髮，
教我如何不想他？（212-213）
一股蒼涼的訣別氣氛立刻瀰漫了起來，令人不禁為這段悲劇愛情掬淚。在短篇小說＜傾城之戀＞中張愛玲寫著：
他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的
時代，個人主義是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。
兵荒馬亂的時代尚且可以容得下范柳原、白流蘇一對平凡的夫妻，然而到了劉荃、黃絹的「解放」時代，從農村到城市，卻容不下一對相愛的男女，張愛玲藉著愛情對政治的嘲諷由此可見。出獄後的劉荃得知一切的真相後，決定離開中國，到朝鮮當志願軍；在經歷了諸多的哀慟與絕望，劉荃「覺得他在中國大陸實在活不下去了，氣都透不過來。他只想走得越遠越好。他也不怕在戰場上吃苦，或是受傷、殘廢、死亡。他心裡的痛苦似乎只有一種更大的痛苦才能淹沒它。」（222），劉荃在異鄉種種，以及他後來去留（中國）的選擇，筆者將於第四節探討之。
歷劫之後的「回歸」
《赤地之戀》的第三部分描述劉荃「出走」中國、「流放」異國朝鮮、歷經韓戰及之後選擇回中國或到臺灣的種種。之前在中國的那段日子，劉荃就「像《老殘遊記》中的老殘和《二十年目睹之怪現狀》中的『九死一生』一樣，走過許多地方──從農村到城市，經歷了種種坎坷，目睹了種種『怪現狀』」。站在異國的土地上，劉荃覺得「有時候的確彷彿時間即空間，隔開了一萬里路，就像是隔開了五年十年，過去的那些事已經往事如煙了。」（223）時間即空間，往事如煙，張愛玲是否也透過劉荃這句話道出了她遠離上海的心情？小說第八章黃絹到上海時，劉荃陪她逛街看電影，隨著他們所及之處，張愛玲彷彿悄悄又回到上海，遊魂般穿梭在上海的街巷弄堂，隱隱吐露她的上海情：電影院和百貨公司充塞著穿藍布解放衣的人潮；街道櫥窗正中陳列著史達林毛澤東的照片，機器和平鴿在一旁徐徐轉動著；電影院播放著蘇聯傳記片，上座不到三成，氣氛空盪寂寞；最後到了跑馬廳──昔日殖民者的俱樂部，那裡正在舉行土產展覽會（162-167）……，如同王德威所說：
這一章不算是《赤地之戀》的高潮，但卻是張愛玲透露她上海心事的關鍵。
劉荃與黃絹都是外來客，不可能熟悉上海解放前的風光。隨著她的角色，
是張愛玲自己懷著憑弔古蹟的心情，又走了一遍上海。散步的終點跑馬廳
是上海租界全盛時期的指標，國際風情的總匯，如今倒堆滿了地方「土產」。
東方的花都確實已成為共和國的國貨倉庫了。
展覽會的手工業館迎面便見巨大五彩的毛澤東絲繡人像，「使人看了覺得眩暈，又覺得愚蠢得令人感到驚奇」（167），而出了跑馬廳之後：
遠遠近近無數播音器裡大聲播送著蘇聯樂曲，那音樂也像蘇聯境內的那些
寬闊的灰色的江河，永遠在灰色的天空下奔流著。跑馬廳的一角矗立著鐘
樓的黑影，草坪已經變成光禿禿的泥地，而且坑凹不平，今天下過雨，到
處都汪著水，泥潭上架著一塊木板。那廣場是那樣空曠而又不整潔，倒很
有點蘇聯的情調。（168）
昔日的上海不再，政權的轉移令依舊熱鬧的上海徹底換了容顏，張愛玲懷疑這座她所熟悉的城市是「解放」了？還是又一次「淪陷」了？她覺得自己是該離去了。張愛玲決定離開上海，好比劉荃選擇離開中國；他們雙雙「出走」，以行動來背棄中共，遠離政治。
劉荃在朝鮮戰場中彈受傷，於壕溝裡熬了五天五夜，歷經刀割般的傷痛，口渴的苦刑，一次又一次暈眩，直到第五天上午遇見葉景奎，一個萍水相逢的友人，由於他適時地伸出援手，才讓劉荃不致死亡。劉荃和葉景奎在異國這段誠摯的友誼，與崔平和趙楚這對號稱生死之交最後卻出賣對方的長年友情是一大對比，也是一大諷刺，於此不禁令人想起英國詩人赫巴德曾說的話：「一個不是我們有所求的朋友，才是真正的朋友。」朋友就是朋友，除此之外，別無所求。余秋雨說：「友情的來去是一個探測儀，告知你與原先進入的那個層面的真實關係。」這句話在亂世裡更顯其深意。友情不適合與權勢、利益、巧智相連，它與愛情一樣是獨立人格的彼此呼應，使對方溫暖而自在。劉荃傷勢痊癒後被送到濟州島木索浦的戰俘營，在那裡又遇見葉景奎，兩人交心訴說在中國的種種際遇：
他（葉景奎）斷斷續續說了許久。戰俘營外的守兵正吹著軍號。今天晚上
月亮很圓，那黃土的廣場在月光中成為一種蒼淡的黃白色。……那月光下
嗚嗚的喇叭聲，很有一種塞外悲笳的意味。
劉荃也說起自己的經歷，也提起三反的時候下獄的經過，不過沒有提到任
何女人。
「你有愛人沒有？」葉景奎問。
劉荃略微頓了一頓，才說「沒有。」但是這樣回答了之後，卻覺得往事如
潮，頓時都湧上心頭。他向西南方望去，隔著那一層層的山嶺，真是「故
國不堪回首月明中」了。（247）
劉荃的這句回答及心頭所觸，是否也透露了離婚後在異鄉的張愛玲深藏又已淡然的心聲？夏志清以「出賣」兩字來概括《赤地之戀》一書的主題，認為劉荃在中國所經歷的一連串事件「是共產黨出賣農民，出賣給共產黨賣過力氣的學生和知識份子，出賣黨內佔大多數的忠貞幹部」，「出賣」成了亂世裡殘酷的人性寫照：出賣良心，友情，身體，愛與未來，每一個「出賣」都像是人生的一次幻滅，一場精神的煉獄。《赤地之戀》也是劉荃一連串的人生試煉：從土改到三反的政治試煉，與黃絹的愛情試煉，與戈珊的性的試煉，在戰場上的死亡試煉，與葉景奎的友情試煉……，劉荃在「三反」鬥爭差點冤死，之所以存活，是因為「他的生命是她（黃絹）的幸福換來的」（253），所以生命對劉荃而言「成為一種負擔」（219），只要劉荃活著一天，就必須承受一天生命的負擔，所以他選擇赴戰場，將這沈重的生命拋擲出去。劉荃在戰場上的經歷，這個死亡的試煉，是他生命的又一次大洗禮，在這場大洗禮中，飽受身心劇痛的過程是劉荃另一種形式的死亡與重生，象徵劉荃的生命從此一大轉變，在小說中具有十分重要的意涵；轉變後的生命是「學會與死亡一同生活」（254），它既是劉荃的一次死亡，也是一次重生。劉荃沒有選擇「自由」臺灣，選擇了重返鐵幕中國，其實一點都不令人驚訝；當黃絹以自己的一生換取劉荃（身體）的自由的那一刻，劉荃就再也沒有（心靈）的自由了，既然如此，他還去臺灣做什麼？誠如鄭永孝所說：
他（劉荃）短暫的一生，欠黃絹太多了，他不能在自由世界安享清福，他
需要把心中的負擔減輕。唯一的辦法是回到大陸盡他做人的責任。……至
於共產制度如何殘暴，對他已不重要。他已經瞭解他們的手段，他已經不
再恐懼了。
通過死亡試煉的劉荃什麼都不怕了，重生後的他必須返回中國大陸，回到鐵幕從事反共工作，如此才是善用自己的生命、對黃絹負責的唯一生存選擇。
《赤地之戀》是張愛玲離開中國的最後之作，她與劉荃雙雙「出走」，「流放」異鄉，然而在小說末端她卻安排劉荃在歷劫之後「回歸」中國，自己在小說書寫結束後隔年（1955）飄洋赴美，永別中國。劉荃的「回歸」，張愛玲居心何在？劉荃是張愛玲赴美前創作生涯的最後一個人物，她將他「遣送」中國，在某種意義上暗示著宣告自己在中國的寫作生涯從此告一段落，她必須將劉荃同她《傳奇》裡無數的人物留在中國，自己才能離去；昔日的上海是回不去了，就讓筆下那些愛恨嗔癡的男男女女代表自己永遠停格在當年璀璨風光的年歲裡吧！如同王德威所說：
他（劉荃）應不會孤獨的，倒不是因為他要從事「英勇的反共地下工作」，
而是因為他大概會遇到張愛玲留在上海的人物吧！范柳原、佟振保、白流
蘇……，這些自私的、不徹底的、「海派」的人，「解放」後要怎麼樣的轉
入地下、相濡以沫呢？他們幽靈般的存在，是對共產制度，以及共產文學
文化思想最重要的反擊。
赴美之後的張愛玲除了改寫《半生緣》和《怨女》之外，無另大作，創作生涯已然枯竭，從這點來看，劉荃的「回歸」，何嘗不是張愛玲寫作生命裡一個「美麗而蒼涼的手勢」呢？
結論
姑且不論《赤地之戀》是否為一部偉大的「時代紀念碑」，但它的完成代表張愛玲除了《傳奇》的市井故事之外仍願意去嘗試以歷史事件為背景書寫小說，並試著從短篇小說的路走向挑戰性更高的長篇小說，這對一位作家而言，實為一大掙扎與蛻變。《秧歌》與《赤地之戀》可視為張愛玲寫作生涯的第二高峰期，固然後者因種種外緣因素所獲的肯定遠不如前者，但《赤地之戀》仍不失為張愛玲試圖以一部長篇小說涵蓋比《秧歌》更龐雜更廣大之人情世故的作品；《赤地之戀》的時空背景自農村（韓家坨）到城市（上海）到異國（朝鮮），隨著時空的置換作者敘述不同的國家政策：土改、抗美援朝∕三反、韓戰，歷史佐料與地域轉換的配合本拿捏不易，難得的是，張愛玲在小說中創造了劉荃、黃絹、戈珊、二妞等角色使故事有了鮮活的情感，不致流於僵化俗套。尤其整部小說以政治∕情慾雙重敘述來鋪陳，既反映了作者對當時政治環境的見聞及觀感，也讓我們在這種「雙重敘述」的交錯對比中看見了張愛玲一貫的女性書寫，看見了張愛玲即使在轉變創作型態之際仍保持她冷眼批判父權制度的本色，這對一位作家而言是相當可貴的。
