今天我们这门课是第八讲“穆旦与九叶诗派”的辅导课。这一讲是本学期九讲中惟一涉及“诗歌”艺术创作的一次讲座，因此，虽然不是大重点，但我们在学习时仍然要给予足够的重视，特别是由于穆旦和九叶诗派的作品都具有很突出的现代派特点，阅读和理解起来都有一定的困难。虽然，《穆旦诗集》在2000年被人民文学出版社评选为“百年百种优秀中国文学图书”之一，但是，他的作品大家平时读得仍不多（个别特别喜欢穆旦的同学除外）。因此，大家在学习的过程中，最好能多读一些他的诗，除了读教材中摘录的作品外，最起码还应读一读《中国现当代文学名著导读》选的《赞美》等三首完整的作品。

一、学习常识提示

1．关于穆旦生平
（1）简历。生于1918年农历二月廿四日，（比曹禺小8岁，比张爱玲大2岁），卒于1977年（终年59岁）。生于天津，原籍浙江宁海，原名查良铮，另有“梁真”等笔名。
（2）早期创作。从小就表现出“不但早慧，而且早熟”的特点，1929年9月（11岁）考入天津南开中学，读书时开始诗歌创作，并参加抗日救国活动。1935年（16岁）考入北平清华大学地质系，半年后改读外文系。
（3）辗转流徙。抗日战争爆发后，随校长途跋涉到长沙，又随校远赴云南昆明，进入西南联大，同当时许多著名作家一样，也经历了一个“辗转流徙”的阶段。1940年（22岁）由西南联大毕业，留校任助教。当时，在昆明云集着一大批著名的诗人，如闻一多、朱自清、冰心、冯至、卞之琳等，而穆旦与郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良等青年诗人则跟着当时在联大教书的英国青年诗人燕卜逊，读艾略特，读奥登……开始找到了“当代的敏感”与现实的密切结合，形成了一个被自己人称为“昆明的现代派”的诗歌小团体。而在这个团体中，穆旦的诗歌才华是大家所公认的。在这期间，穆旦开始系统地接触英国现代诗歌和诗歌理论，创作也发生了较大变化，并走向成熟，创作了《合唱》、《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《赞美》等具有代表的作品，成为了当时有名的青年诗人。他这时的作品主要发表在香港的《大公报》文艺副刊和昆明的《文聚》上。
（4）投笔从戎。1942年2月（24岁），参加“中国远征军”，进入缅甸抗日战场。5月到9月，亲历了与日军的战斗及随后的滇缅大撤退，死里逃生，过了几年颠簸不安的生活。
（5）加盟“九叶”。1945年到沈阳，创办《新报》，任主编。这年，昆明文聚社出版了他的第一部诗集《探险队》。1947年5月，自印出版第二部诗集《穆旦诗集》（1939-1945），1948年2月，上海文化生活出版社又出版了他的第三部诗集《旗》。他的这三部诗集均很快在香港再版。在抗战胜利前后，他创作了20余首“抗战诗录”不同于卞之琳这时期创作的以现实主义写抗战的“十四行诗”《慰劳信集》，而是把战争和战争中的人放在人类、文化及历史的高度予以思考，同奥登1939年创作的“十四行诗”《在战时》较接近。这时，他的作品大多发表于上海的《诗创造》和《中国新诗》杂志，正式成为“九叶诗派”中的一员。
（6）继续漂泊。1948年8月（30岁）赴美留学，进入芝加哥大学英国文学系学习，1952年获文学硕士学位。在这期间，闻一多于1948年编造的《现代诗钞》选入了他的四首作品，在数量上仅次于徐志摩。1952年纽约出版的英文《世界诗选（公元前2600-公元1950）》选入了他的两首作品。
（7）惨遭迫害。1952年底携妻子周与良一同回国，1953年5月，任南开大学外文系副教授。1954年，因曾参加过“中国远征军”而被列为“审查对象”，1957年在《诗刊》上发表他回国的第一首诗《葬歌》。1958年在《人民日报》上发表《九九家争鸣记》后，被打成“历史反革命”，降职降薪，甚至逐出课堂，强迫在南开大学图书馆接受管制，监督劳动。“文革”中，又因他曾参加过“中国远征军”而被判定为“历史反革命”，被抄家，他被关进“牛棚”劳动改造，他和他的家人都遭到批斗。在这期间，他虽然停止了诗歌创作，但一直坚持诗歌翻译，用他的本名“查良铮”和笔名“梁真”出版了普希金、拜伦、雪莱、济慈、布莱克、朗费罗、艾略特等著名诗人的诗集十余种，由一个著名诗人成为了一个著名的文学翻译家。
（8）最后辉煌。1975年，在“文革”结束前夕，他突然又重新开始了诗歌创作，写出了《智慧之歌》、《停电以后》、《冬》等著名作品，特别是他的《神的变形》以“诗剧”的形式，通过“神、魔、权、人”这四个人物的戏剧性冲突，展示了一个寓言式的人类悲喜剧，充满苦涩的智慧。但穆旦的最后辉煌时间太短，由于长期以来身心受到的摧残和折磨，刚过了59岁生日后，1977年2月26日不幸病逝。好在他还是看到了“文革”的结束。

2．穆旦的创作简况。
（1）        诗歌作品：
        穆旦生前只出版了3部诗集，即《探险队》（1945，昆明文聚）、《穆旦诗集（1939-1945）》（1947，自印）、《旗》（1948，上海文化生活）。其中，《穆旦诗集（1939-1945）》是他创作成熟期最具代表性的作品集，2000年被人民文学出版社选为“百年百种优秀中国文学图书（1900-2000）”之一。
        穆旦的诗歌创作大致可以分为四个时期：一、早期（1934-1937），大致从他在南开中学开始创作到他随清华南迁，这是他创作的初试期，主要作品有《流浪人》、《古墙》等；二、中期（1937-1948），大致从他南迁到去国，这是他创作的高峰期和成熟期，主要作品有《合唱》、《赞美》、《诗八首》等；三、后期（1948-1957），大致从他去美国到回国后中断创作，这是他创作的衰退期，主要作品有《葬歌》、《九九家争鸣记》等；四、晚期（1975-1977），大致从他重新创作到去世，这是他创作的重振期，主要作品有《智慧之歌》、《神的变形》、《冬》等。
（2）翻译作品：
        普希金的诗集7部：《青铜骑士》（1954，上海平明）、《波尔塔瓦》（1954，上海平明）、《加甫里颂》（1955，上海平明）、《普希金抒情诗集》（1957，上海新文艺）、《普希金抒情诗二集》（1957，上海新文艺）、《欧根·奥涅金》（1957，上海新文艺）、《高加索的俘虏》（1958，上海新文艺）。（“文革”中重新修订《普希金抒情诗集》，上下册，上海译文）。
        英国诗人的诗集5部：《拜伦抒情诗选》（1957，上海新文艺）、《雪莱抒情诗选》（1958，人民文学）、《济慈诗选》（1958，人民文学）、《云雀》（雪莱，1958，人民文学）、《唐·璜》（1980，四川人民）、《英国现代诗选》（1985）。（“文革”中重新修订《拜伦诗选》，上海译文）。
        其他诗集2部：《布莱克诗选》（1957，人民文学）、《艾略特和奥登诗选》。
        文艺理论著作2部：《文学原理》（前苏联，季摩菲耶夫，1955，上海平明）、《别林斯基论文学》（1958，上海新文艺）。

3．关于新诗的发展简况
（1）        初创期。现代新诗在20世纪初刚出现时都称为“白话诗”。
        1917年2月，《新青年》发表的胡适的《白话诗八首》，被看作是现代最早出现的“白话诗”。
        1918年1月，《新青年》发表胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等，被看作是现代第一批白话新诗。（刘半农和沈尹默后来创作的歌谣化的《教我如何不想她》和散文化的《三弦》，则被看作是他们的诗歌代表作）。
        1919年2月，发表在《新青年》上的，周作人的《小河》被胡适称为“新诗中的第一首杰作”。这年10月，胡适的《论新诗》被看作是最权威的新诗理论，朱自清称之为“诗的创造和批评的金科玉律”。这年，郭沫若开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表新诗。
1920年1月，新诗社编辑出版的《新诗集（第1集）》（内收胡适、刘半农、周作人、康白情、郭沫若等15人的102首作品）是现代第一部白话新诗集。这年3月，上海亚东图书馆出版的胡适的《尝试集》，是现代第一部个人新诗集。从此，胡适被看作是“白话新诗第一人”。这年的重要诗集还有郭沫若、宗白华、田汉（寿昌）三人的诗合集《三叶集》（上海亚东图书馆）和许德鄰编选的《分类白话诗》（崇文出版社）。这年1月，郭沫若的《凤凰涅槃》等重要作品开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表。沈玄庐的《十五娘》被朱自清称为“新文学中第一首叙事诗”。这年成立的北京大学歌谣会是白话诗人们进行的新诗“歌谣化”努力的开始，主要收获有刘半农的《瓦釜集》和《扬鞭集》中的部分作品，以及刘大白的《卖布谣》、《田主来》等。
1921年8月，由上海泰东书局出版的郭沫若的第一部诗集《女神》，一方面把新诗运动的“诗体解放”推到了极致，另一方面便诗的抒情本质与诗的个性化得到充分的体现，被看作是现代新诗的奠基之作。
1922年1月，叶圣陶、刘延陵、朱自清、俞平伯等以“中国新诗社”名义创办的《诗》月刊，是现代文学史上第一个新诗刊物。这年3月，上海亚东书局在这年出版的俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》，被看作是当时最有影响的新诗集。这年4月，潘漠华、应修人、冯雪峰、汪静之四人在杭州组成现代第一个专门的诗社：“湖畔诗社”，同时还自己出版了诗合集《湖畔》，他们也因此被称为“湖畔诗人”。这年6月，文学研究会的朱自清、周作人等8人因出版诗合集《雪朝》（商务印书馆）而被看作是一个“准诗歌流派”，称为“《雪朝》诗人群”。这年8月，汪静之由上海亚东图书馆出版的《蕙的风》被看作是现代第一部爱情诗集，因其在爱情表现上的大胆而引起强烈的社会反响。这年，冰心开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表小诗。这年发表的重要诗论还有郑振铎的《论散文诗》和周作人的《论小诗》，出版的重要诗集还有北社编辑的《新诗年选（1919）》和徐玉诺的《将来之花园》等。
        （2）探索期。1922年以后，白话新诗取得了决定性的胜利，基本上取代了文言旧诗在文坛上的霸主地位，但新诗的“白话化”或“散文化”的倾向也引起了人们的注意，因此，从1923年起，新诗的艺术问题或称诗化问题成为大家努力的方向。
        1923年1月和5月，冰心的两部小诗集《繁星》和《春水》先后由商务印书馆和新潮社出版，同年10月，宗白华的小诗集《流云》由亚东出版社出版，再加上周作人对日本“俳句”的介绍，郑振铎翻译的印度大诗人泰戈尔的诗集《飞鸟集》的影响，以及徐玉诺等人的对于小诗的热衷，由此造成了一个“小诗流行的时代”。小诗的流行既给新诗增添了一个新的品种，也促进了新诗艺术的进步。这年3月，朱自清在《小说月报》上发表的抒情长诗《毁灭》，曾引起诗坛的轰动，被看作是新文学中的《离骚》和《七发》，是“新诗运动以来，利用了中国传统诗歌技巧的第一首长诗”。这年9月，闻一多的第一部诗集《红烛》由上海泰东书局出版。这年7月由上海亚东图书馆出版的陆志苇的《渡河》，已很注意诗的节奏和押韵，被朱自清称为“徐志摩氏等新格律诗运动的前驱”。这年出版的重要诗集还有郭沫若的诗文集《星空》，发表的重要诗论主要有成仿吾的《诗之防御战》、闻一多的《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》、邓中夏的《贡献于新诗人之前》等。
       1924年12月由上海亚东图书馆出版的《踪迹》（诗文集），收有《毁灭》等，是朱自清诗歌最有代表的作品集。这年出版的重要诗集还有刘大白的《旧梦》等。
        1925年1月由上海书店出版的蒋光慈的《新梦》，是现代文学史最早出现的“无产阶级诗歌”，是诗人留俄三年的精神记录，主要歌颂俄国的十月革命。这年8月，徐志摩自费排印了他的第一部诗集《志摩的诗》（上海中华书局代印），卞之琳认为，徐志摩最可读的诗大多出自于此。这年11月由北新书局出版的李金发的第一部诗集《微雨》，是他于1923年从德国柏林将手稿寄给周作人后，编入“新潮社丛书”的。《微雨》的出版，标志着中国象征派诗歌的产生。朱自清说，“他要表现的是‘对于生命欲揶揄和神秘及悲哀的美丽’。讲究用比喻，有‘诗怪’之称”。20年代象征派诗歌的重要诗人还有王独清（《圣母像前》，1927）、穆木天（《旅心》）、冯乃超（《红纱灯》，1928）等。这年出版的重要诗集还有王统照的《童心》、梁宗岱的《晚祷》等。
1926年4月1日，由徐志摩主编的《晨报副刊·诗镌》的创刊，标志着“新格律诗”运动的开始，也标志着现代新诗史上一个重要的诗歌流派“前期新月派”的正式形成。同年5月，闻一多的《诗的格律》在《诗镌》上发表，提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”，试图通过格律化的努力建立“中国式”的新诗。以《晨报副刊·诗镌》为中心，集中了一大批才华横溢的诗人，主要有徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。这年出版的重要诗集还有李金发的《为幸福而歌》、刘大白的《邮吻》、于赓虞的《晨曦之前》等。
1927年诗坛上的两件大事，是冯至的《昨日之歌》和鲁迅的《野草》先后于4月和7月由北新书局出版。冯至曾被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”，他虽然是在郭沫若的《女神》影响下开始诗歌创作的，但却表现出与《女神》不同的艺术特色，以“半格律体”和幽婉的风格创造出一种“节制”的美，特别是诗集中的4首“堪称独步”的抒情性叙事诗《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》和《寺门之外》，成为了现代叙事诗的经典。鲁迅是现代散文诗的鼻祖，他在1919年发表的散文诗《自言自语》、《古城》等，被看作是现代散文诗最早出现的精品。《野草》既是他的第一部散文诗集，也是现代文学史上的第一部散文诗集，同时，既被看作是“独语体”散文的代表，也被看作是“心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗”和“从‘孤独的个体’的存在体验中升华出来的鲁迅哲学”。这年出版的重要诗集还有蒋光慈的《哀中国》、韦丛芜的《君山》、李金发的《食客与凶年》、朱湘的《草莽集》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》、汪静之的《寂寞的国》，以及王独清的《圣母像前》等。
       （3）成熟期。有了以徐志摩、闻一多为代表的新月派，有了以李金发为代表的象征派，再有了冯至的抒情诗和鲁迅的散文诗，中国新诗可以骄傲地说已经进入了成熟期，即进入了一个新的历史时期。在这个时期，诗歌呈现出两种不同的发展方向，一是“大众化”（非诗化）的革命诗歌的活跃，一是“贵族化”（纯诗化）的现代派诗歌的崛起。
       1928年1月，闻一多的第二部诗集《死水》由新月书店出版，这是标志着当时诗歌艺术艺术水平的重要诗集。这年2月和3月，郭沫若的《前茅》和《恢复》先后由创造社出版，则代表着一个无产阶级诗歌运动的开始。这年8月，戴望舒的《雨巷》一诗在《小说月报》上的发表，又标志着一个现代大诗人的“横空出世”，他也因此被称为“雨巷诗人”。30年代的现代派被看作是“后期新月派”与20年代末的象征派演变而成的，而《雨巷》则被看作是显示了由新月派向现代派过渡的趋势。这年创刊的《新月》月刊，成为“后期新月派”形成的标志，这年12月，徐志摩的《再别康桥》一诗在《新月》上的发表，也被看作是当时诗坛的一个重要收获。
        1929年4月，戴望舒的《我的记忆》由上海水沫书店出版，是这年诗坛上最重要的事件。特别是诗集中的《我的记忆》一诗，既被看作是戴望舒诗歌艺术探索上的一次转折和自己风格形成的开始，也被看作是现代派诗歌的起点。这年出版的重要诗集还有胡也频的《也频诗选》、冯至的《北游及其他》，以及刘大白的《卖布谣》等。
       1931年，是新月派最后辉煌的一年，这年1月，徐志摩主编的《诗刊》创刊，梁实秋在创刊号上发表了著名的《新诗的格调及其它》，陈梦家则由上海新月书店出版了《梦家诗集》。这年8月，徐志摩还出版了他的第三部诗集，也是他生前出版的最后一部诗集《猛虎集》。这年9月，陈梦家编选的《新月诗选》出版，收入了18名新月诗人的作品，其中还包括林徽因、沈从文等京派作家的作品，给新月派诗歌作了一个总结，预示着新月派的结束，而这年11月19日，徐志摩在空难中逝世，则正式宣告了新月派的终结。在这年去世的重要诗人殷夫，他被看作是“红色鼓动诗”的创造者，继承了蒋光慈开创的政治抒情诗和郭沫若开创的无产阶级诗歌的传统，是30年代最重要的政治抒情诗人。这年2月7日，他与柔石、胡也频等左翼青年作家一起，被国民党秘密杀害于上海龙华。他生前编辑的诗集《孩儿塔》也因此未能出版。鲁迅曾为他的这个诗集作序《白莽作〈孩儿塔〉序》，对他的诗给予了高度评价。
也许是巧合，新月派刚刚在1931年谢幕，现代派就在1932年登场。1932年5月，施蛰存主编的《现代》杂志创刊，宣告了现代派的正式亮相，“现代派”也因此刊物而得名。在这年正式亮相的还有“中国诗歌会”，这年9月，由蒲风、穆木天、任钧、杨骚等人发起成立的中国诗歌会，以诗歌大众化为主张，是一个以新月派和现代派作为对立面而成立的诗歌社团，也被看作是继殷夫之后最重要的左翼诗歌力量，也是当时无产阶级文学的一个重要组成部分。
1933年诗坛上最重要的事件是这年7月臧克家的第一部诗集《烙印》的出版。这部由闻一多作序的自费出版的诗集，一面世就引起了文坛的关注，茅盾甚至认为“在目今青年诗人中，《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了”。臧克家的诗在形式上主要受新月派的影响，而在内容上则主要表现乡土的生活和中国农民精神上的“坚忍主义”，被看作是30年代乡土诗歌的代表。这年的重要事件还有林庚的《夜》、戴望舒的《望舒草》等诗集和中国诗歌会的刊物《新诗歌》的出版，以及茅盾的《徐志摩论》等的发表。
1934年诗坛上最重要的事件是艾青的出现。这年5月，他于前一年在狱中写成的《大堰河——我的保姆》发表在《春光》月刊上，立即引起人们的注目，被胡风称为“吹芦笛的诗人”，而大家从艾青吹奏的这支从“彩色的欧罗巴”带回来的芦笛声中，人们也看到了西方象征派大诗人凡尔哈仑和波特莱尔的影响。这年出版的重要诗集还有臧克家的长诗《罪恶的黑手》、蒲风的《茫茫夜》、朱湘的《石门集》等。
1935年是现代派诗歌继续活跃的一年，这年10月，戴望舒主编的《现代诗风》创刊，虽然只出版了一期，却扩大了现代派诗歌的影响，这年12月，还出版了另一位重要的现代派诗人卞之琳的第二部诗集《鱼目集》。此外，还有田间的《未明集》和蒲风的《六月流火》面世。
1936年和1937年被看作是现代派诗歌创作的极盛期，同时，也因为“国防诗歌”口号的提出而使诗歌大众化运动达到高潮。在现代派方面，在1936年3月，卞之琳、何其芳、李广田三位现代派诗人出版了著名的诗合集《汉园集》，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》；这年10月，以卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至、戴 望舒为编委的《新诗》月刊创刊，大壮了现代派的声威；在随后的四个月内，又有徐迟的《二十岁人》、艾青的《大堰河》、戴望舒的《望舒诗稿》等重要诗集出版。在国防诗歌方面，1936年10月，由全国14个诗歌团体组成的“中国诗歌作者协会”的机关刊物《诗歌杂志》创刊，同时，蒲风的《钢铁的歌唱》作为“国防诗歌”丛书之一由诗歌出版社出版，1937年，又有蒲风主编的《中国诗坛》创刊。此外，田间在1936年7月还出版了他的长诗《中国农村的故事》。
       （4）深化期。1937年7月7日爆发的抗日战争，对中国现代文学产生了极大的影响，从这时开始的“八年抗战”和随后进行的三年内战，使中国一直处于动荡的战争时期，所有的文学创作也都打上了战时的烙印，因此，从这时起的12年的文学，现代文学又通称为“40年代文学”。在这时期的诗坛上，最为重要的两个诗派，就是以现实主义为特征的“七月诗派”和以现代主义为特征的“九叶诗派”。
1937年抗战爆发后对诗坛影响最大的事件是这年9月胡风主编的《七月》杂志的创刊。《七月》虽然发表各种体裁的作品，但以诗歌影响最大。这个刊物上发表诗歌的有艾青、田间等30多位诗人，他们大多是“初来者”，在风格上也多受艾青、田间的影响，形成了一个风格相近的诗歌流派“七月诗派”，也是40年代最大的一个诗派。同时，由原中国诗歌会成员穆木天和蒋锡金主编和以原中国诗歌会成员为主要作者的《时调》半月刊，于这年11月1日在武汉的创刊，对于提倡群众性的诗歌朗诵运动，产生过较大影响。
1938年几乎所有的诗歌作品都与抗战有关。其中，影响最大的诗歌活动是这年8月由延安战歌社和西北战地服务团在延安发起的街头诗运动。这年发表的重要作品有田间的《给战斗者》、艾青的《雪落在中国的土地上》、《向太阳》（长诗）、《我爱这土地》和柯仲平的《边区自卫队》（长诗）等，出版的主要诗集有郭沫若的《战声集》、高兰的《高兰朗诵诗集》等。
1939年的重要作品主要有艾青最有代表性的诗集《北方》、邹荻帆的《尘土集》，以及柯仲平的长诗《平汉路工人破坏大队》等。这时的昆明，在大后方的最高学府“西南联大”里，聚集着不少著名的诗人，如朱自清、闻一多、卞之琳、李广田等，围绕在这些老诗人身边的是穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良等一大批新诗人，形成了一个特殊诗歌氛围。
1940年的主要收获是卞之琳的《慰劳信集》和艾青的《旷野》，此外还有臧克家的《淮上吟》和邹荻帆的长诗《木厂》。
1941年和这以后的几年中，都是“七月诗派”和“九叶诗派”的诗人最为活跃的时期。1941年7月在桂林创刊的《诗创作》由于有延安诗人的投稿，曾产生过较大影响。10月和11月，由邹荻帆、曾卓、绿原、冀汸等七月派诗人编辑的《诗垦地》丛刊和由艾青主编的《诗刊》先后在大后方的重庆创刊，年轻的现代派诗人徐迟也出版了他的第二部诗集《最强音》。此外，还有艾青著名的诗歌理论经典《诗论》。
1942年，邹荻帆等人创办的《诗垦地》在重庆的《国民公报》上又开辟了一个副刊，而七月派的许多重要诗人都开始陆续推出自己的诗集，胡风有《为祖国而歌》、阿垅有《无弦琴》、冀汸有《跃动的夜》、绿原有《童话》等。现代诗派最重要的收获则是冯至的《十四行集》和卞之琳的《十年诗草》。此外，力扬在这年发表的长篇叙事诗《射虎者及其家族》也曾有较大影响。
1943年前后，桂林几乎成为了诗歌的出产中心，在前一年集中出版了胡风、阿垅、冀汸、绿原和冯至、卞之琳等人的诗集后，这年又推出了艾青的《黎明的通知》、臧克家的《泥土的歌》、鲁藜的《醒来的时候》和田间的旧作《给战斗者》等。在重庆还出版了孙望、常任侠编辑的大型诗选《现代中国诗选》。这年面世的重要诗论还有朱光潜的《诗论》和闻一多的《时代的鼓手》。
1944年的重要收获是冯文炳（废名）的《谈新诗》和李广田的《诗的艺术》两部诗论集，这年出版的主要诗集则有废名、开元的《水边》、路易士的《出发》、力扬的《我底竖琴》、曾卓的《门》，以及臧克家的《十年诗选》等。
1945年的重要收获主要集中在穆旦和何其芳两人身上，穆旦出版了他的第一部诗集《探险队》，而何其芳则出版了代表着他不同风格的两部诗集《预言》和《夜歌》。
1946年出现的两部重要诗集，一是解放区民歌运动的代表作、李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，一是国统区讽刺诗的代表作、袁水拍以“马凡陀”的笔名创作的《马凡陀的山歌》。此外，还有杜运燮的《诗四十首》、臧克家的《宝贝儿》、任钧的《任钧诗选》、冯雪峰的《灵山歌》等。
1947年在诗坛上最重要的事件是臧克家与曹辛之等人在上海组成“星群”出版社，并以“丛书”的形式出版了《诗创造》月刊，还出版有《创造诗丛》12种，包括有七月派的苏金伞、九叶派的杭约赫（曹辛之）、唐湜等人的诗集。这年出版的重要诗集，还有穆旦自费出版的代表作《穆旦诗集》、田间的叙事长诗《她也要杀人》、张志民的叙事长诗《死不着》等。此外，还有朱自清的论文集《新诗杂谈》等。
1948年在诗坛上最重要事件就是“九叶派”的正式亮相。由于曹辛之与臧克家组成“星群”社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成 了一个新的诗歌派流派“中国新诗派”（后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为“九叶诗派”）。这年也是九叶诗派大丰收的一年，他们相继出版的诗集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陈敬容的《盈盈集》、唐祈的《诗第一册》，出版的诗论和诗论集还有袁可嘉的《新诗戏剧化》和唐湜的《诗的新生代》等。此外，这年出版的重要诗集还有戴望舒的《灾难的岁月》、郭沫若的《蜩螗集》、绿原的《又是一个起点》、袁水拍的《马凡陀山歌》续集，以及闻一多编选的《现代诗钞》等。
1949年第一次文代会前出版的主要诗集，一是九叶派诗人杭约赫的《复活的土地》和郑敏的《诗集（1942-1947）》，一是解放区民歌运动的另一部代表作、阮章竞的叙事长诗《漳河水》。

二、学习重点难点提示

       1．九叶诗派的形成情况，包括他们在20世纪40年代的两次聚集、他们同30年代现代派诗人的关系等。
在九叶诗派的形成过程中，他们在20世纪40年代经过了两次聚集。第一次是在1937年抗战爆发后，穆旦等青年学生随着清华等学校南迁到云南昆明的西南联大，在这里，他们受到了冯至、卞之琳、闻一多、朱自清、李广田等已经成名的一批中国现代诗人的影响，同时，也直接受到了在西南联大讲授《当代英国诗歌》的英国青年诗人燕卜荪传授的西方现代诗艺。第二次是在1948年，当杭约赫（曹辛之）与臧克家等星群社的同人因艺术观点发生分歧，与辛笛等诗友创办了《中国新诗》后，穆旦等已经回到北方的西南联大的学子们与他们在共同的艺术追求下走到了一起，这就是当时所谓的“南北方才子才女大会串”。40年代九叶诗派同30年代现代派诗人的关系是一种直接的承接关系，这不但表现在穆旦等青年学子所受到的冯至、卞之琳、李广田等30年代著名的现代派诗人的影响，而且还表现在九叶诗人另一些年龄稍长的诗人中，如辛笛、陈敬容等在30年代就已经成为现代派的成员。
2．40年代现代主义诗潮出现的“历史意识的浮现”、“诗歌散文美的追求”和“新诗现代性的拓展”等创作倾向。
40年代现代主义诗潮出现的“历史意识的浮现”的创作倾向，是一种历史的必然。1937年7月7日爆发的抗日战争，对中国现代文学产生了极大的影响，在这之后的所有文学创作也都打上了战时的烙印，即使是在30年代曾以表现“现代的情绪”为标榜的现代派诗人也不例外，他们不再热衷于从微细生活里敏感发现的诗意，而与所有的热血诗人一样，毫不犹豫地将自己投入了时代的洪流之中。而“诗歌散文美的追求”正是历史意识的浮现在诗歌形式上的一种直接反映，不但现代派的天才少年徐迟提出了“抒情的放逐”的口号，而且连曾经将新诗的格律化作为自己艺术理想的闻一多也提出要把诗写得不像诗，而像小说和戏剧。因此，九叶派诗人们有“新诗戏剧化”的诗学主张。如果说“历史意识的浮现”、“诗歌散文美的追求”在七月诗派甚至更大众化的诗派创作中也能找到，那么，40年代现代主义诗潮最为独特之处就在于他们对于“新诗现代性的拓展”，在于他们在诗歌艺术上的探索精神，即运用“现代手法”对“现代经验”的表现。如果要更进一步说，那就是九叶诗派所表现出来的“感性与知性融合”和“新诗戏剧化”等诗学主张及其共同追求。
3．九叶诗派“感性与知性融合”和“新诗戏剧化”等诗学主张及其共同追求。
正如30年代的现代派诗人努力将西方的现代诗意与中国的传统诗境相融和，是为了纠正20年代象征派诗歌过于晦涩的缺陷一样，40年代的九叶诗派力图最大限度地拥抱和穿透现实，将“广大深沉的生活经验”纳入到诗歌之中，也是为了纠正30年代的现代派在提升新诗的审美品质的同时，所造成的对外部历史现实的漠视。所谓“感性与知性融合”，就是追求官能感觉与抽象玄思的统一，或者说，就是要将感性的个人的内在经验，转化为具有丰富内蕴和深厚哲理的“意象”，不是单纯的感情宣泄，而是要让自己创造的形象具有思想的力量。所谓“新诗戏剧化”， 就是用一种与现代人生和现代意识的“戏剧化”相统一相对应的“戏剧化”的方法来表现，这实际上也就是追求诗歌尽可能地表现人类的生存与意识。“新诗戏剧化”的探索是从新月诗派开始的，30年代现代派的后起之秀卞之琳更是将新诗的戏剧化看作是“诗歌现代化”的重要标志。而九叶诗派则完全将“新诗戏剧化”当作了自己的行动方案、行动纲领乃至行动目的。袁可嘉有《新诗戏剧化》的专论，穆旦直到“晚年”创作《神的变形》时仍在努力地追求。
4．穆旦在现代诗歌史上的地位。
中国现代新诗的发展是在西方现代诗歌的影响下产生并发展的。以胡适为代表的初期白话诗，虽然直接受到了美国意象派诗歌的启示，但主要影响却来自于国内对文言的革命和对旧体诗的颠覆。以郭沫若为代表的浪漫派诗歌，主要受19世纪德国狂飙突进的浪漫主义影响，甚至比胡适离当时的世界文学潮流更远。以李金发为代表的象征派诗歌，学习的也主要是19世纪末期的以魏尔伦、马拉美、蓝波为代表的法国象征主义。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗歌和以戴望舒为代表的现代派诗歌情况也大致如此，对徐志摩影响最大的是唯美主义，戴望舒与李金发一样，他的学习对象也是法国象征主义，闻一多的理论虽然主要来自于20世纪初的印象主义，但他对当代英美诗歌并不关心。而九叶诗人则主要受20世纪20年代以庞德、艾略特、叶芝、瓦雷里、里尔克为代表的西方现代主义诗潮的影响，特别是与奥登有着直接的继承和借鉴关系。因此，九叶诗派是20世纪40年代崛起并臻于成熟的现代主义诗派。而在九叶诗派中，最为深刻地体现出40年代新诗现代性探求的，正是穆旦。有人甚至把穆旦看作是“新诗的终点”。
5．穆旦诗歌中三个常见的主题和艺术创新的基本要素。
“一个民族已经起来”、“丰富，和丰富的痛苦”和“残缺的我”，是穆旦在《合唱》、《出发》和《我》三首作品中的三句名诗，也是穆旦诗歌中三个常见的主题。现在，人们在讨论穆旦诗歌时通常作此归纳，特别是前两句，不少穆旦研究论文也喜欢以此为题。“一个民族已经起来”正体现了40年代现代主义诗歌 “历史意识的浮现”的创作特点，体现了穆旦诗歌强烈的民族意识和深广的忧患意识。“丰富，和丰富的痛苦”是最具穆旦个性特点的核心主题，是穆旦“最能表现现代知识分子那种近乎冷酷的自觉性”的经典主题：即对自我、现实、历史乃至真理的拷问。因此，也可以看作是穆旦对人生和世界的整体性看法。“残缺的我”正是穆旦对自我、现实、历史乃至真理进行拷问的结果。这个“残缺的我”既不同于郭沫若诗中的代表着昂扬的时代精神的“大我”，也不同于戴望舒笔下的仅仅代表颓废的知识分子内心世界的“小我”，而表达了现代人无法确定自我生命价值和存在意义的精神困惑。
穆旦诗歌艺术创新的基本要素，主要体现在三个方面：一是他从对“丰富，和丰富的痛苦”以及“残缺的我”的体验中创造出来的一种独特的“张力之美”，并使九叶诗派的“新诗戏剧化”的主张得以实现。二是通过“用身体来思想”的个人化方式让知性的内容直接成为可感的艺术形象，很好地体现了九叶诗派“感性与知性融合”的诗学主张。三是通过追求“非诗意”的方式来达到对传统诗意的反动的目的，真正做到了用“现代的诗形”来表现“现代人在现代生活中所感受的现代情绪”，这正是穆旦不同于以前的现代诗人，甚至也不同于九叶派诗人的独特之处。

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穆旦现象的意义
·余世存

　　穆旦是说不尽的。
　　作为翻译家，他和戴望舒一起被誉为20世纪中国最成功的诗歌翻译家（王佐良语），他译的《唐璜》则又被称为中国诗译艺术走向成年的标志之一（卞之琳语）。作为诗人，他越来越引起后人的兴趣，他的经典性越来越为众多的人注意，《隐现》和《诗八首》是中国新诗里具有先锋性质的《旗》，《冬》则不仅仅是一种《智慧之歌》，它更是一个中国新诗世界的无限的允约。当1994年，海南出版社出版由王一川、张同道主编的《20世纪中国文学大师文库》时，穆旦被推为诗歌卷之首；1995年，为纪念抗战和世界反法西斯战争胜利50周年，由中国作协、中国文联向全国推荐的抗战文学名作100篇中，穆旦的《旗》等二首诗就入选在目。穆旦，这数十年来为我们遗忘和淡漠的中国诗人，正在回到我们中间，然而，这一切成就，是与民族的历史空间有着奇妙的关联的。穆旦活着的时候几乎寂寂无名，甚至到今天我们也没有公正地对待他。如果联想到西人所谓中国是一个没有时间只有空间的国度，穆旦的存在就显得格外意味深长。穆旦在时间里完成了自己，拥有时间存在的全部品性。不朽是不需要每一特定的空间都来承认的。
　　穆旦是在40年代才进入中国新诗的创作队伍的。闻一多在40年代所编的《现代诗钞》中，收录穆旦诗作，数量仅次于20年代就已成名的大诗人徐志摩。
　　40年代是一个特殊的年代，民族的解放战争和阶级战争成为时代的主题，穆旦自己也服务于这个主题。他在诗歌中严肃地、深刻地表现了个人与这一主题的关系，他对民族的爱往往通过冷静的语言来表现，像鲁迅一样，在他冰一般的语言下是火一般的赤诚心灵。作为诗人，他不是纯粹的，他关注人世间的一切，博爱而心劳，多情而痛苦忧郁。
　　当进步阶级的理想终于化为现实，当民族终于站起来时，穆旦却悲剧性地不为他的民族和她所争取到的生存空间所了解、所接受，几乎整个民族，她的文学史和她的图书馆，她的报刊杂志和她的大学讲坛，所构成的一个特定空间都拒绝了穆旦。而且在这样一个空间里，穆旦被判为“历史反革命”，在政治生命和社会地位高于一切的民族里，穆旦的遭遇无异于从这个空间里除名。因此，对于直到去世时的穆旦来说，除了少数几个朋友知道外，整个民族在等待他的死亡。
　　民族在等待穆旦的死亡，那就意味着是反证民族的历史进程和社会发展的缓慢。当现实的需要不再迫切，当诗歌又一次回到自己的轨道上来，穆旦的诗篇就成为一种旗帜，一种典范，他在诗歌艺术探索道路和情思深化道路上所取得的成绩就成为我们民族的文化财富，因而，不难理解唐弢所回忆的一个事实，到抗战后，即40年代中后期，穆旦成为最受欢迎的青年诗人，他的诗在上海诗人中产生了强烈的反响。
　　在回答穆旦现象的意义之前，我们应该先考察一下穆旦的由来，他成长的可注意的情况。在穆旦达到成人写作年龄的时候，中国诗歌界正是艺术取得很大成绩的时期，何其芳、卞之琳、冯至、艾青、戴望舒等都是当时的大诗人。世界诗坛则是现代派传播的时期，介绍到中国来的大诗人有里尔克、叶芝、艾略特，年轻的则有奥登。在西南联大期间，穆旦又听过威廉·燕卜荪的《当代英诗》课。联大的空气，由闻一多、朱自清、冯至、卞之琳等才情十足的学者组成的求知、求思又无学院气的氛围，培养了中国最优秀的人才，穆旦就是其中的一员。不难理解，在穆旦生活的环境里，在他那样的年龄，他的诗篇是中国诗歌进程水到渠成的结果，而不是什么思维超前。
　　艺术长足进展的思路是：对于作为他营养的艺术作品，对于注定影响他的人们，穆旦是本能地接受又本能地拒绝的，他们组成的诗歌世界和语言秩序决定了他的诗歌的生存，必然是推翻这些人、这些艺术，带着他自己的东西取得的。从内容上讲，艾略特的世界是文明发达国家的，冯至的思想是关于生命现象的，艾青的忧郁是农民的；从形式上讲，这些人同样塞满了诗之显现的道路，有的使他绝了诗情画意的路，有的使他绝了深度世界的路，有的使他绝了生命热度的路。
　　因而，穆旦的艺术思路，或者说，穆旦的诗歌事业，他的最本质的生命是：做一个大诗人，但不是纯粹的艾青，也不是纯粹的奥登。穆旦的文化库存里汇聚了众多的大师，异域文化传统深厚的诗人，中国新诗自己的有成就的诗人，他都接触到了，唯一要做的事是超越他们。这个思路必然地存在在穆旦的心里，甚至本质上就是穆旦。
　　自然，选择了历史的不是只有穆旦。在民族的历史里热爱生命又钟情艺术的远不止穆旦一人，仅其诗友就有郑敏、杜运燮、陈敬容、王辛笛、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等，即后来的《九叶集》里的诗人。这些人中，郑敏深受德国诗人里尔克的影响，她是静默的、沉思的；杜运燮则是活泼的、机智的；陈敬容受古典诗词和西方诗歌的影响，她的诗有一种男性的力度......所有这些人其特长少有多层面的，他们每人在某一独特的领域见出优势，却没有在艺术世界进行全面的创造。他们都热爱生活，却没有人写出全部的生活，写出整整一代人的经验。只有穆旦的诗包含了众多的内容，他的特长不是某一方面所能说明的，在抒情方式和“语言艺术和现代化”问题上，他又是做得最彻底的诗人（袁可嘉语）。不夸张地说，人们有权利选择历史，历史却选择了穆旦，这是由他的心灵状态及种种论据所推知，也是由事实所确知的。我在这里的叙述所努力的，是把穆旦与他的时代相对照的时候，“原初”分析最可能的情形恢复原状，穆旦所受的影响和他自身的素质，是我们可以，而且是相当容易重新组织起来的。穆旦年青时的兴趣是多样的。对下层穷苦人的同情，对意境的注意，对国家兴亡的关心，对人生命运的捉摸，都是他诗的材料，他早期就有了一种接纳万物的品质。这种博爱多情融进心灵使心灵有一种忧患的情怀，融进诗歌使诗歌有一种批判的智力。穆旦是敏感而明确的，但不纯粹。敏感要求他作形式的探讨和情感的捕捉，明确则要求思想的解释。于是，穆旦的诗总给人灵与肉的感觉。一切都不是正常生活状态里健全的人所能全部接受的。即使在象征主义那里，一种思想用众多的意象，用客观对应的物质来叙述，也不是穆旦所倾心的，那种诗歌写作是丧失历史感的，仅仅只是在空间，众多的花——丑恶的或少女般的花的围裹中的迷醉而已。
　　在一个明敏而健全的人那里，从生活出发，人最终要走向艺术，而从艺术出发，人最终要走向生活。“生活吧！”王尔德这么感叹。一切都属于人，为了人，服务于人。诗也如此。诗必须有超凡的精神，诗必须有可触摸的感觉，这就是穆旦所要寻找的。为了这种灵与肉，他就必须抛弃那两种极端，也就是他必须同时包容两种极端，当人们沉醉于他的艺术时，他给人一种“剃刀片般的锋利”（王佐良语），当人们沉醉于他的生活时，他又给人天启似的超脱感受。
　　为了达到这种效果，为了抒写他博爱而日益加深加剧的大忧患、大痛苦，他所寻找的精神世界就必须明确与中国传统艺术划界。一般认为，中国传统诗歌的长处是情感上的抒写，而且这种抒写是远距离的，它的远看一团团浓浓的诗意，它的近读字句滑润的韵腔，它的意境，它的灰色的近乎冷漠的心，它的自品自欢的精神自足世界，造成了中国文学的骄傲，但也成为现代人的生活和生存障碍。在成长阶段的文化准备年月，穆旦是第一个自觉不多读旧诗的人，是一个执著否定旧诗的人，这样他也就抛弃了一种情感琐细处的纠结，一种狭窄天地里的小小悲欢。
　　撇开心灵状态，单就艺术来说，这种自觉的对于中国旧诗的敌视，就导致了审美倾向上的粗犷性，一种随心遂意的艺术追求，一种自由的创造，导致了一种雄放风格和大家风度。这种艺术远不同于卞之琳的“小处精细，大处茫然”，卞之琳是一种精致的诗风，骨子里是中国古典主义的，远远不能满足一个现代人的繁富的心理要求。
　　但是，穆旦的创造又绝不停留在生活表面，如田间那样成为时代的鼓手。在一个专注于生死存亡、赴以身心的时代里，在一个漠不关心过去也不组织自己将来的民族里，穆旦却把目光投向人心。他用清晰、明敏的语言，来考察一切事物、人和现象的灵性。他同样注意并尊崇生活表层的一切现象，但他的语言远不是为这些现象所征用的，因为这些现象都是时间里的一段，这些现象为了自己在空间里的生存是合情理地将时间遗忘的，他的语言必须敲打这些现象，寻找其存在的心理解释，就是说，他要为一切存在提供存在的实证基础。事实上，这些现象，这些人如果脱离了他们眼前的危险，脱离了他们争取生存的空间的限制，是奇异地普遍一致地要求着存在的恒久性的。穆旦所做的工作，他的冷静、凝重和心灵巨大的搏斗活动正是坚忍顽强地要求存在的价值。他的诗就是以自己的价值向我们保证的一种情境。因而，同样为解放、自由呼号，绿原、田间是社会的、空间的、代言的，是趋向集体英雄主义的，穆旦却是个人的、时间的、心理的、是个人英雄主义的（袁可嘉语）。
　　现在我该更加明确地考察穆旦的精神世界了，他向我们保证的一种情境是什么呢？
　　让我们想象一个在民族解放斗争和阶级斗争中生活的个人英雄主义者吧，让我们置身于一个在40年代达到写作年龄、正是风华正茂的青年诗人的地位吧。一面是腐败、贪欲、邪恶，一面是渺茫的希望、光明。一面是智慧使人无能，一面是盲目的却能发泄他们所想的。人们活着，却是活在一片“危险的土地”上，时间在创造，时间又在毁灭。于是我们看见穆旦笔下出现了很多悲剧，善良而不幸，谎言却能获得欢乐，人之子们却只能走向悲剧的命运。生命自身就是矛盾，人在社会中永远是分裂的、扭曲的。个人是如此渺小，他自身，精神和肉体都是不能确立的，需要外界的呼应、支持……这一切我们都看见穆旦是全部关注着，他看见了并不麻醉自己，他要解答这一切。
　　穆旦的诗就因此而不是暂时的，冲动的，而是一个支点，一种手段，一种目的，是通向“真相”的，是“真相”的诗化，是他年轻的血液、欲望、才情的等值的转移。他能通过它再现生活，更重要的，他能通过它想象、创造和规定生活，那就是说他的诗是诗的不朽性的显示。真正不朽性的东西是无时不在，无处不在，达到那个支点可俯瞰全部时空，于是，穆旦在芸芸众生的中国人间发现了表层底下的“真实”：清新的晨光里的脏污、自我设定的富贵华丽……这些东西都是健全的人所应看见的，而对中国人来说甚至对一切生活着的人来说是有待开垦的土地。穆旦发现了那种可能：

如果我们能够看见他
如果我们能够看见
不是这里或那里的茁生
也不是时间能够占有或者放弃的

　　这样，这位年轻的诗人做了一件中国文学史上前无古人的工作：他不仅给予空间里的人以时间感、历史感，而且给予偶然的众生以真实感。穆旦对中国新诗写作最大的贡献，就在于他创造了一个上帝、主，这个上帝、主，不是任何宗教神秘意义上的，而是时间、真实、存在、人心。他感受到人心需要与人心沟通，存在需要与存在对话，个体的精神和肉体有着一种饥饿，要求人身以外的东西来支持、安慰和证实。他像所有西方现代英雄主义者一样并不梦想古典式的胜利光荣，而是以个人的努力给中国人的生活提供了观察的视角，提供了生存的秘密。
　　 穆旦的诗是一种示范。他的方法是那么冷静而又强大，是他的诗篇使我们把肉体的真实和爱情的真实美好联系起来；由于他的诗篇，知识分子的自我反省、中国农民长期受难的历史、一个民族已经起来才成为一个统一的风景；多亏他和他的诗篇的存在，我们才知道，在过去和未来的两大黑暗之间，还有一个不断熄灭的现在，可以举起泥土、思想和荣耀。历史选择了这位年轻人，让他披示了一个崭新的历史世界，这个世界不仅仅成为历史，也因他的诗永远成为现在。
　　穆旦的诗不但用心理感知去再现一段特定的生活，他还写了爱情与人生、文明与自然、童年与成熟、荒诞与实在……所有一个现代人所能领悟的，他都写入诗中。因为生活不仅是由意象、经验、情感、物质组成，还由人们约定俗成的概念组成。穆旦要写出灵与肉，而不只走一端。他明确思想是不明确的明确，他肯定一切是不肯定的变动，从而他寻找的诗的语言，他激起的它们的配合，敲打它们，听它们回答， 就成为不明确的明确，不肯定的肯定。他的灵性或关注之点绝不是事物的精微之处，他每有表述都要容纳足够多的东西，以呼应世界的丰美。语言在他的诗里就几乎等同于概念，而概念在他的诗里又具有感性和抒情性。对一个现代人来说，他的心灵、魂魄远不是物质的、感性的，他生活在积累的文明里，生活在抽象的词语里。这些概念是有意味的形式，在岁月的装点下已具有可供想象的丰富的感性空间，人们对这些概念在久积的生活阅历中会出现依恋、向往、感伤的情怀，这种对抽象词语的迷醉同样是诗的。在穆旦那里，不应该把这些普通人明明看见感受到的情怀当作非诗的思想性的东西加以排斥，他要表达这种诗思。他保持语言的粗犷性，以呼应思想的（或上帝）的莫测高深，从而在有限的时空中肯定自我，让人参与意义的确立，肯定人生的价值，在参与思想（或上帝）的对话中证实自身的存在。
　　因而穆旦诗歌语言是他情思深化的化身，他忧患、多情、痛苦、迷惑，感情的繁复和热烈形成诗的语言的扭结，部分诗几乎是喊出来的。有如那不朽的艺术《拉奥孔》，他在心灵巨大的搏击争战中保持自己人的尊严的理性，于是他的诗扭曲、多节，内涵突破文字，满载以至超载。他智力的意志又使得诗篇得到艺术的和谐。在穆旦最好的诗句中，总有一种情理的交合，一种在概念间抒情的完美，一种庄严、热烈得冷漠的赤诚，一种苦味、永恒和亲切的混合，一种空前深刻的生活感……这些都使他的诗与别人的诗判然有别。有人非难他的诗太冷，以为过多的内省和理性消耗了他的诗思。但不应忘记：一位诗人真正的热情不在诗句的检疫感知上，而在于诗句效果的广阔与持久。也不应忘记：内省和理性，这些普通人就具有的品质普通人也承认的心理活动，本身就是也必然是组成诗的材料。我们不能因为自己对诗的想当然的理解划界而把普通人明明看见的东西诗为不存在，视为非诗的东西。
　　那么，在穆旦那里，诗是什么呢？他喜爱奥登，奥登曾说，“要写出他那一代人的历史经验，就是前人所未遇到过的独特的经验”。一代人的经验，穆旦给我们的也正是这样的情境。历史经验是背后心理和表面事实组成的经验，是参与者和旁观者达成的和谐，穆旦清楚地意识到，诗的内容失掉任何一方都是致命的：失掉生活的真实，会使诗句成为不能交流沟通的语言堆砌；失掉心理或冷静，会使人本身成为某种工具、成为不能反观或客观评判的肥皂泡，从而诗和人得到双重异化。穆旦清楚地意识到诗歌的可能情境，他说：“要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我。”在这里，人不仅应有历史的如炬目光，而且人对自身的解剖也是无情的深刻。
　　在穆旦的时代，生活是不安定的，不正常的，是扭曲的、异化的，要在这样的时代保持人的智慧和尊严，保持人的理性和良知，就必须付出代价。确实，穆旦诗篇中的最好部分使他在生活中付出了巨大的代价，他的诗是他的生活经验的“存照”，最好的诗是以生活的痛苦为营养的，“穆旦以他的诗和他的全部生命过程证明了这一点”（洪子诚语）。从痛苦的生活中产生出的诗是坚实而硬朗的，是清晰而雄放的，这似乎表明穆旦有能够在痛苦中生存，并在痛苦中建设的本领。他早期的建设， 他的诗是年轻的、个人英雄主义的，因而他感到痛苦，感到身心无力支撑时就迅速地吁求，大声地呼告，同时又自我规定，正是在自我规定中，他的才情、他的心理敏感、他的悲天悯人的忧郁得到了最好的表述。他晚年的建设，生命的矛盾和痛苦在诗里显得“凄凉而驯服”（郑敏语），自然，这已无需要惋惜，因为那个时代是暮色苍茫的时代，民族在等待着穆旦的死亡，诗的责任已交给了更年轻的一代。
　　谈论穆旦，让人惊异的是他那利用和整理自身生命痛苦的本领。在整整一生中，穆旦把他那分裂的性格、扭曲的生命意识表现在诗中，使之溢于诗外。他对智慧极为偏爱，又对无能极为敏感，这两者的冲突和高度平衡形成了他的生活和作品，他的天才就在于他把生命中的矛盾心理塑造成大于他自己的东西，塑造成一种封闭又随时敞开的情境。生命体验因而超越此时此地，成为人们都能恍然惊觉的生存状态。他的诗不是一个时代的歌声，那是一个呼唤行动求取生存的时代，而历史的写作、时代经验的叙述，总要高于、大于历史的过程，穆旦的诗因此成为人的内在真实的象征，是时代乐曲的回音，这一回音带着它那暮色的庄严、苍茫和凄楚，带着荒野的呼告、戏台上的独白和省略，带着静止的力的凝重和朴素，述说着生命的矛盾，并展示着矛盾的生命所能达到的情境。

——选自《丰富和丰富的痛苦》，原文较粗糙，或有语病，请读者注意识别。

穆旦与现代的“我” ·梁秉钧

一
　　中国新文学运动初期的新诗作品，由整齐的格律出来，走向诗体的多元化，有浓缩的文言转向叙述性较强的白话，由于诗人对传统礼教的反叛、个人思想的觉醒，往往流露出强烈的自我个性，明白如话地说出自己的感受。中国旧诗以含蓄著称，可以用典故、对仗、语法的省略或是景物的寄托令诗人的自我隐而不露；但早期新诗人如郭沫若与传统不同的地方，正在他如何直接喊出自我的感受：

我便是我呀！
我的我要爆了！
（《天狗》）

到了三四十年代，尤其是在穆旦这样的现代派诗人笔下，自我却是不完整、不稳定、甚至带有争议性的；他会说到“我们失去的自己”（《从虚空到充实》）或者“不断分裂的个体”（《智慧的来临》），这些看法，与郭沫若对自我的发现和赞叹，有很大差别了。艾荣·侯奥把现代主义文学的主体性分为几个不同的阶段，或者可以帮助我们说明这种区别：

在最初的阶段，现代主义并不掩饰它如何继承了浪漫主义，自视为自我的膨胀，凭着个人的活力，对事事物物作出超越而狂乱的夸张。在中间的阶段，自我开始从外面退回内心，细密的审视自身内在的动态：它的自由、压力与变幻。（注1）

　　穆旦的诗正是这种发展至内省阶段的现代主义作品，不再是一种自我的爆发或讴歌，而是强调自我的破碎和转变，显示内察的探索。这种感觉到自我既虚幻又不可把持的态度，未尝没有一个时代的背景。穆旦在抗战时开始写诗，随校并入后方的国立西南联大，毕业后参战期间，曾在一次殿后战中，迷失于森林，筋疲力倦又患上痢疾，还一度绝粮达八日之久。但他的诗作却没有自我歌颂或丝毫虚假的英雄主义。穆旦所受的诗的教育，以及五四以来新诗发展到这阶段视野的成熟和诗体的多元化，帮助他深入地反省经验。
　　在《防空洞的抒情诗》里，因为题目特别表明是抒情诗，或许会叫人想到是主观抒写自我刹那感受的作品，不想他开始就写到自我以外的他人：

他向我，笑着，这儿倒凉快，
当我擦着汗珠，弹去爬山的土，
当我看见他的瘦弱的身体
战抖，在地下一阵隐隐的风里。

　　这诗发展下去， 写到防空洞里所见的都是普通人，他们所说的话也是寻常且琐碎的，没有抒情的味道：

我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。
你想最近的市价会有变动吗？府上是？
哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。
寂静。他们像觉到了氧气的缺乏，
虽然地下是安全的。互相观望着：
O黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！
这时候我听见大风在阳光里
附在每个人的耳边吹出细细的呼唤，
从他的屋檐，从他的书页，从他的血里。

　　诗人把日常对话没头没尾的并置在一起，强调了这些说话的几乎是无分彼此的普通人，话由谁的嘴里说出来都差不多。虽然在最后的三行里，“我”和“他”或“他们”好像有分别，但是所有人其实都置身相同的处境，同样面对战争阴影的威胁、面对生活会变得琐碎而无意义的危险。在插入的段落里，人物好像被喻为阴魂。在随后的两段中，因为采用了普鲁弗洛克式的独白，“我”变得有点像是虚构的角色，“我”和“他”不是那么容易分辨了：

我已经忘了摘一朵洁白的丁香花挟在书里，
我已经忘了在公园里摇一只手杖，
在霓虹灯下飘过，听Love Parade散播，
我忘了用淡紫的墨水，在红茶里加一片柠檬。

　　当我们阅读艾略特《普鲁夫洛克的情歌》，大概会一方面追随普鲁弗洛克敏感而神经质的言辞，了解他的怯弱和忧心，一方面又因他略带夸张的比喻和认识世界的方法，令我们有了反省的距离去思考。正如批评家罗拨·兰布林指出，戏剧独白的魅力在于“同情”和“判断”的两种力量互相拉扯。穆旦本人译过《普鲁弗罗克的情歌〉，对诗中的语气也有所体会。（注2）艾略特反对浪漫派直抒胸臆的做法，所以说诗不是个性的流露，而是个性的泯灭，又提出戏剧性的表现方法、运用客观相应景物衬托等。穆旦显然也从这里找到一些表现的方法，用独白的新诗，以自我去体会他人的生活。
《防空洞的抒情诗》从自我的第一身叙述开始，它在对话的并置中也常用“一个说”来显示自我与他人的分别。但诗中的“我”渐渐变得不可靠，诗最后写出“我”的死亡，令人分外感到诗中的我是极度虚构的了：

谁胜利了，他说，打下几架敌机？
我笑，是我。
当人们回到家里，弹去青草和泥土，
从他们头上所编织的大网里，
我是独自走上了被炸毁的楼，
而发见我自己死在那儿
僵硬的，满脸上是欢笑，眼泪，和叹息。

　　“我”既生存亦死亡，既欢笑亦流泪，既胜利，但亦失败了。“我”是每一个人，扮演不同的角色，通过这些角色去体会不同的人。在另一首《从空虚到充实》里有这么两句：

啊，谁知道我曾怎样寻找
我的一些可怜的化身。

　　这首长诗混合了独白和对话、动作和背景描写。这是在毁灭性的洪水渐渐迫近下的一些生活的片断。战争没有明显地详述出来，但是被刻画成某种模糊的恐怖，威胁着要扭曲生活的秩序和意义。这首诗分别由三个不同的版本。（注3）虽然题目说《从空虚到充实》，但是作品却没有过分教诲性的结尾。最后一个版本较容易为世俗的标准接受，然而最初一个版本反而更能显出穆旦的创意，结尾原来有十七行诗（后来的都删去了），那个部分刻划的“我”比较复杂，好像一方面向往抗日战争的理想，一方面向内退缩，有软弱、恐惧和矛盾：

于是我就病倒在游击区里，在原野上，
原野上丢失的自己正在滋长！
因为这时候你在日本人的面前，
必须教他们唱，我听见他们笑，
中华民族到了最危险的时候，
为了光明的新社会快把斗争来展开，
起来，起来，起来，
我梦见小王的阴魂向我走来，
（他拿着西天里一本生死簿）
你的头脑已经碎了，跟我走，
我会教你怎样爱怎样恨怎样生活。
不不，我说，我不愿意下地狱
只等在春天里缩小、溶化、消失。
海，无尽的波涛，在我的身上涌，
流不尽的血磨亮了我的眼睛，
在我死去时让我听见海鸟的歌唱，
虽然我不会和，也不愿谁看见我的心胸。

　　这种矛盾的刻划当然令诗中的“我”失去了它的优越性。自我也可以是反省和研究的个案，“我”可以是坚强的或软弱的，可佩或可悯的。这不是要粉饰自我，而是从“我”的角度去体会不同的经验。这样的并置，也拒绝让读者辨别：哪一个“我”是诗人本身，哪一个我是虚构的。
　　穆旦同时期的诗里多次运用虚构的“我”，例如《蛇的诱惑》、《漫漫长夜》、《有钱出钱有力出力》等便是。中国古典文学里，乐府诗和后来唐诗里，都有不少独白的体裁，如边塞诗和闺怨诗，诗人透过士兵或妇人的声音，刻划可悯的境况。但由于中国古诗的无我性，语法上不必使用“我”之类主词，诗歌里的“我”和实际的“我”之间，也不会有一种自觉的反讽距离。五四以来的诗人如闻一多、徐志摩、刘半农和卞之琳，除了写作抒情诗，也一度尝试戏剧性独白，通过假面发言。然而穆旦的现代质素以及他与过去诗人不同的地方，正在他更自觉也更复杂地试验诗中的“我”。穆旦诗中的“我”处理成暧昧甚至是遭人非议的，那时因为他不是要塑造表面的英雄形象，而是要无所顾忌地探究人性中复杂的，甚至是混乱、不贯彻或非理性的部分。
　　史班德对现代的“我”的讨论，有助于说明穆旦诗的现代性。史班德指出了现代的“我”与伏尔泰式的“我”的不同：

我所谓伏尔泰诗的“我”，参与并属于前进的历史。当它批评、讽刺、攻击，它的目的是为了要影响、引导、反对、发动现有的力量。萧伯纳、威尔斯和其他人笔下的伏尔泰式的“我”，有能力影响外在的事件。蓝波、乔哀思、普鲁斯特、艾略特的普鲁弗洛克式的现代的“我”，却受外事的影响。伏尔泰式的“我”与它所欲影响的世界有一些共同的特征，比如理性主义和相信进步的政治观；现代的“我”则透过感受、坚忍和消极的态度，来渐变它面对的世界。（注4）

　　穆旦在《防空洞的抒情诗》等诗中所写的“我”既无英雄色彩，也不相信有能力改变世界，是受制于外在事物的。诗人和他所写的人物既非先知，也不随便贬斥他人，这正是穆旦等中国现代诗人，与战时其他诗人不同的地方。许多抗战诗中的“我”，往往是先知或是战士， 呼吁、呐喊、咆哮，就其完全信赖理性及认为能改变外在事物的自信方面，比较接近伏尔泰式的“我”，穆旦等诗人同样有理想和善良的愿望，但诗中表现的现代的“我”，显示了比较复杂的反省。正如史班德所指出的：

现代人相信，当他们的感性受到现代经验和苦痛的冲击之下，部分由于无意识的结果，部分由于批判的意思，他们会创造出新艺术的风格和形式来。“现代”是对苦痛、对感性得体悟的意识，对过去的知觉。（注5）

二

　　对于一个中国现代诗人来说，要撇开许多俗成的观念和已成滥调的套语，重新坦率地探索现代人的自我，是加倍困难的。许多人止于表面的假象，不愿进入陌生芜乱的境地。穆旦却反叛成规俗见，反复强调并在诗中创造“我”的身份，关心自我的忧虑、所扮演的角色及其意义。他有一首诗就是叫做《我》：

从子宫割裂，失去了温暖，
是残缺的部分渴望着救援，
永远是自己，锁在荒野里，

从静止的梦离开了群体，
痛感到时流，没有什么抓住，
不断的回忆带不回自己，

遇见部分时在一起哭喊，
是初恋的狂喜，想冲出樊篱，
伸出双手来抱住了自己

幻化的形象，是更深的绝望，
永远是自己，锁在荒野里，
仇恨着母亲给分出了梦境。

　　虽然诗名叫做《我》，穆旦却利用了中文的特质，省略了这个文法上的主词，一开始就强调了个体的被动性和易感性。诗中的“我”是残缺的、孤立的，隔绝与时间和空间，没法自然溶入历史的整体，没法汇入群众之中。失去那种和谐的整体性，是现代的“我”焦虑的由来，所以便用种种方法来反叛，想改变这状态。第三段最末一行至第四段第一行是唯一的跨行句，如果孤立地读诗“伸出双手来抱住了自己”，是自我封闭的态度；如果连起来读是“伸出双手来抱住了自己幻化的形象”，是向外投射、寻觅、求证，结果“是更深的绝望”。这里诗人巧妙的利用了跨段跨行的欲断欲连，写出自闭与外求的两难之境。“自我”一词在诗中四个段落出现四次：分别是自己被锁在荒野中，自己在时流中迷失，自己想冲出樊里等。第四段自己“锁在荒野中”再重复出现，好像是重复开头第一段，但因为处在段中的位置不同，所以并不首尾呼应的“锁”起全诗、关起自我，而是有了差异，有了转变。“自己”在开始第一段里是从子宫割裂出来的客体，被锁在荒野里；到了最后一段，照语法看，“自己”虽然被锁在荒野里，却是仇恨的主体，“仇恨着母亲给分出了梦境”。 在自我的孤立和关系的破碎中，唯一可以肯定的只有主观的感受：狂喜、绝望以及仇恨。
　　因为外在世界变得不稳定不可持，只好转而肯定内在感受，这是现代诗的一个特色。穆旦第二段里主观地处理时间的方法，也带有现代色彩。卡连尼斯库就曾将主观地处理时间和客观地处理时间的差异，视为分辨现代性的一个标志：

广义而言，就它在历史上的意义而言，现代性可见诸以下这两种价值观无法调的的对立上面：一是资本主义文明中客观化地、社会可清楚测量出来的时间（时间差不多成了有价的商品，可以在市场上买卖），一是个人的、主观的、想象的时间，有自我创造出来的私人时间。后者对时间和自我的辨识方法构成了现代主义文化的基础。（注6）

　　这种特殊的对时间和自我的看法，很清楚地表露在《我》这首诗里。诗第二段说：“痛感到时流”，时间是主观地感受出来的。自我不断挣扎，不断地失落，只有不断在主观对自我地认识中，才可以感觉自我长久地存在于时间之中：“永远”是自己。
　　但《我》也只代表了穆旦对现代的“我”探索的一斑，不能道尽穆旦种种复杂的看法。同样重要的应该是《诗八章》，可能是新诗里最好的情诗。在这组情诗里，也见到穆旦对自我的另一种思索，有时在向外的沟通有进一步的信心，但也未尝不顾及其中的错综与变幻。其中第二章是这样的：

水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己。

我和你谈话，相信你，爱你，
这时候就听见我底主暗笑，
不断地他添来另外的你我，
使我们丰富而且危险。

　　这诗里有不少矛盾，你我既沉淀又成长，既死且生（子宫），既有无数可能又永远不能完成自己，既相信相爱有有暗笑，既有你我又有另外的你我，我们既丰富又危险。诗里有不少矛盾，但我们不觉得这仅是“矛盾语法”的技巧或是机智地卖弄，为什么哪？大概是因为诗里对“自我”有一种比较复杂而深刻的认识，令我们觉得那些矛盾，不仅存在于文字上，是从对人的体会里来的。诗里对“我”的看法是：自我不是固定，是会变更，会转化的。过去写实主义、自然主义文艺中，对“自我”的看法比较固定，认为只要细致刻划描摹，从一个人的衣着、外貌、家世、职业各方面，就可以捕捉到他的精神。十九世纪以来心理学、社会学、科学和政治各方面的论著和研究，令我们认识人的复杂错综，更难说人有一个稳定的自我。比如大卫·修谟就是采取这样的意见，因为“只是一连串不同的观感，迅速地互相衔接，不断流动……心灵就像一个剧场，种种不同的观感一个接一个上台，掠过，再掠过，滑走，混入数之不尽千变万化的境况中去”。（注7）现代主义的诗人，他别强调自我的不可捉摸，比如法国诗人兰波说过一句很有名的话：“我是他人。”在这诗里穆旦的想法有相同的地方，也有不同的地方。首先，一开始，“水流山石间沉淀下你我”，好像我们已经凝定，已经完成，不能再转变了。但人正是不同沉淀的泥砂，在死底子宫里仍会继续成长。也许永远不能“完成”，除非像死亡那样的完成，否则就是仍然有无数的可能。因为有无数可能，所以不断添来另外的你我，用大卫·休谟的话来说，就是舞台上不断掠过新的观感。自我是不固定的，自我也可以扩阔成为他人，加入或减去新的质素。因为两个人是活的，充满可能，不断变化，所以这恋爱可能无可把持，是危险的；但另一方面，穆旦说：这也使我们丰富。第五章说“教我爱你的方法，教我变更”，第一章说“爱了一个暂时的你”，都是同样的道理。穆旦的“诗八章”是一个了解现代的“我”如何复杂与变幻的诗人写的情诗。

三

　　由于不相信有一个固定的自我、一个一成不变的认识世界的方法，自然也使穆旦在表达和信仰两方面，不轻易接受外加地格式和未经感受的理想。对他的那个时代或我们这个时代的读者和评论家来说，可能有一份清新，有时又会带点冒犯。用字如“子宫”，正如王佐良说过，在过往的中国诗中极少前例。我们前面讨论《我》时指出的那种跨段跨行又相连造成的暧昧性，亦是新颖独特的尝试。整首诗看来规规矩矩，一共四段，每段三行，好像是对称自足的，穆旦却以跨行轻轻扭转了这种稳定性。《五月》以四行七言旧诗，穿插在白话文段落之间；但这种对比还不是形式上的戏谑，而是借两者的并置，在两种世界观中制造张力，从而令人注意现在的特殊性，对普遍接纳的信念提出质疑。在那段旧诗里，五月是“荷花池旁定誓盟”之类的陈腔滥调，但转下那段白话诗里，却特别强调了表里的参差，堂皇说话与实际民主的距离：

而谋害者，凯歌着五月的自由，
紧握一切无形电力的总枢纽。

　　“五月的自由”一类美好的信仰，因为夹在“谋害者”与他们背后操纵的阴谋中，自然也变成可疑的了。
　　对现代生活状况的意识，往往表现为对既有价值观的怀疑，感到不知应如何去把握。依照侯奥的说法，这是“对既有价值观讽刺性的犹豫”。穆旦诗中常常有这种意识：“道德法规都流去无情地”（《从空虚到充实》），他对种种权威常有怀疑：“虽然我知道学校的残酷”（《我向自己说》）、“庄严的神殿原不过是一种猜想”（《潮汐》）、“那里是我们的医生？躲远！他有他的病症。”（《哀悼》）
　　穆旦虽然不随便毫无保留地接受既定的价值观，但却非虚无非犬儒，他只是寻找一个“可以感觉到的信念”罢了。他的诗既具体又有想象力，既丰富亦复杂。在评论艾青的《他死在第二次》时，他提到詹姆斯和普鲁斯特的心理描写，并认为这种方法“更接近现实”，这与其说是艾青，不如说是接近穆旦本人的创作观。因为他理解现代人的心理，在创作中——也期望其他诗人这样——采用比较复杂的方法去写人物。这见诸上面讨论他采用第一人称的种种尝试可以得到证明。他有意识地表达那个受外物影响的现代的“我”，那个破碎、矛盾和变幻的“我”，试图创造一套新的艺术形式及语言。在《不幸的人们》里，他这样开始：“我常常想念着不幸的人们”，到第四行，第一身单数与第三身众数混而为一：“我们更痛地抚摸我们的伤痕。”最后穆旦的“我”也成了他描写的他人中的一个，不论他们怎样不幸或被人谴责，他总从自我出发去体会他人的处境，又以批判的意识，将自我当作他人一样审查。在穆旦的那个时代，他诗中现代的“我”令他有别于那些对“我”缺乏批判和反省的伤感主义者。
　　穆旦通过诗中的“我”，去体会现代人的心理，看它的复杂和变化不定的属性。诗中写这现代的“我”，不同过去的表现方法，是他走出了过去比较固定的自我的观念。但穆旦当时也并没有像今日西方一些评论家，比如罗兰·巴尔特等，承接爱米尔·班云尼斯蒂的说法，认为“我”只不过是言语上的标记，或如拉岗、福柯、德里达等人，干脆视自身为虚幻。他诗中的“我”多少人带着一种社会、文化或心理的身份，有变化亦有比较可以追溯的特性。他通过现代的“我”，还是想由小我具体写出时代。他有所追寻，亦不是不愿有所信仰，只不过希望这信念是具体感受而成形茁壮，不是外加而盲目遵从的。他在历史的转折中屡屡反复检视自己，到了一九五七年，当他写作《葬歌》的时候，仍然是希望通过“我”的感受去反省思想的转变。“我”尽管包括分歧和争论，却是诚实的思考，仍然带着一个现代诗人对“感觉到的信念”的要求。那些随便贬斥这些作品为鼓吹个人主义的人，实在是不了解穆旦如何诚恳地省视复杂的现代“我”的做法。

　　（注1）见侯德所著：《文艺中的现代观念》，I. Howe, The Idea of the Modern in Literature and the Art, New York; Horizon Press, 1967, P14-15。
　　（注2）见查良铮译《英国现代诗选》，湖南人民出版社1985年版，第1-14页。
　　（注3）第一稿见《大公报·文艺》1940年3月27日，第二稿见《探险队》，昆明崇文1945年版，第18-27页，第三稿见《穆旦诗集》1947年版。
　　（注4）、（注5）见史班德《现代文艺之抗争》，S. Spender, The Struggle of the Modern, Berkeley and Los Angles, University of California Press, 1972, P72。
　　（注6）见卡连尼斯库《现代之面面观：前卫主义、颓废、奇俗作品》，英文版。
　　（注7）休谟：《论人性》，英文版。

原载《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987年版。
收入《香港文丛·梁秉钧卷》，三联书店（香港）有限公司1989年版。
选自《二十世纪中国文学史论·第二卷》，王晓明主编，东方出版中心，上海，1997年版。