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leoster 2006-2-23 13:53

中国古代文论（教案）

以下内容皆取自我恩师之教案，感谢先生的努力与教诲！转载请注明出处。
中国古代文论

 

导论


　　中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。 　　中国古代文学理论的发展和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系，有以下这样五个重要的特点。





一、关于文学的本源——心与道


中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观。


㈠本于心——儒家


先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。


代表正统儒家文学观的《毛诗大序》说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。


然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。《礼记·乐记》在解释音乐产生原由时说道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。


扬雄在《法言·问神》篇中说道：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。”中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。


㈡源于道——道家


文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。


后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。


这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。这是属于道家对文学本源的认识。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”（出自《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃（tǎn）然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”）精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙·原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。


然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物一样，也是自然之道的一种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识： 　　儒家：人心→感物→文学 　　道家：自然之道→人心→文学 　　只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。





二、关于文学创作的构思——虚静说


中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。


刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹（yuè）五藏，澡雪精神。”


㈠道家


虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，《管子》一书中，在论述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫（zhuó）轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻（gōulóu）者承蜩（tiáo）)时，这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平。


因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。


㈡儒家


道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫(zhù)中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。


㈢佛家


在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序》中曾说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。


因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。”禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。


㈣创作


由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”(《题<st1:PersonName ProductID="卫">卫</st1:PersonName>夫人笔阵图后》)明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。《庄子·天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以铙（náo）心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作!





三、关于文学的创作方法——言与意 　　中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”(刘勰《文心雕龙·隐秀》篇)，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司空图《与李生论诗书》)，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”(欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语)，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。 　　㈠哲学上的一种认识论


言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。


儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。《周易·系辞》中说：“子云：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意，系辞焉以尽其意。’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言·问神》篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之解，得书之体。”


道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子则发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不能用语言文字来说明的。《天道》篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。


《外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在《周易略例·明象》篇中就是用《庄子·外物》篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。


㈡对文学创作的影响


但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征——讲究创造含蓄深远的艺术意境。





四、关于塑造文学形象的美学原则——形与神 　　中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受哲学思想的影响。


㈠哲学上的形神观


中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以，他“以生为附赘悬疣，以死为决餋（juàn）溃癕（yōng）”，认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物。(《大宗师》)因此，他在《养生主》、《德充符》等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代《淮南子》中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。


如《说山训》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”《说林训》中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。高诱注道：“谨悉微毛而留意于小，则失其大貌。”“微毛”说的是形的问题，而“大貌”则是指神的问题。 　　㈡文学上的审美原则


这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。


苏轼还在《书鄢陵王主簿所画折枝》中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在这首诗中提出的：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。
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leoster 2006-2-23 13:56

五、关于文学的风格美——刚与柔 　　中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。㈠早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。㈡到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是《周易》经传中的阳刚阴柔说。他在《海愚诗钞序》中说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。”《复鲁潔非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。”(《海愚诗钞序》)所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。他在《敦拙堂诗集序》中就说：“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。” 　　以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，，确实是源远流长、博大精深的。 附：一、《庖丁解牛》译文这一天，庖丁被请到文惠君的府上，为其宰杀一头肉牛。只见他用手按着牛，用肩靠着牛，用脚踩着牛，用膝盖抵着牛，动作极其熟练自如。他在将屠刀刺入牛身时，那种皮肉与筋骨剥离的声音，与庖丁运刀时的动作互相配合，显得是那样的和谐一致，美妙动人。他那宰牛时的动作就像踏着商汤时代的乐曲《桑林》起舞一般，而解牛时所发出的声响也与尧乐《经首》十分合拍。 站在一旁的文惠君不觉看呆了，他禁不住高声赞叹道：“啊呀，真了不起！你宰牛的技术怎么会有这么高超呢？” 庖丁见问，赶紧放下屠刀，对文惠君说：“我做事比较喜欢探究事物的规律，因为这比一般的技术技巧要更高一筹。我在刚开始学宰牛时，因为不了解牛的身体构造，眼前所见无非就是一头头庞大的牛。等到我有了3 年的宰牛经历以后，我对牛的构造就完全了解了。我再看牛时，出现在眼前的就不再是一头整牛，而是许多可以拆卸下来的零部件了！现在我宰牛多了以后，就只需用心灵去感触牛，而不必用眼睛去看它。我知道牛的什么地方可以下刀，什么地方不能。我可以娴熟自如地按照牛的天然构造，将刀直接刺入其筋骨相连的空隙之处，利用这些空隙便不会使屠刀受到丝毫损伤。我既然连骨肉相连的部件都不会去硬碰，更何况大的盘结骨呢？一个技术高明的厨师因为是用刀割肉，一般需要一年换一把刀；而更多的厨工则是用刀去砍骨头，所以他们一个月就要换一把刀。而我的这把刀已经用了19年了，宰杀过的牛不下千头，可是刀口还像刚在磨刀石上磨过一样的锋利。这是为什么呢？因为牛的骨节处有空隙，而刀口又很薄，我用极薄的刀锋插入牛骨的间隙，自然显得宽绰而游刃有余了。所以，我这把用了19年的刀还像刚磨过的新刀一样。尽管如此，每当我遇到筋骨交错的地方，也常常感到难以下手，这时就要特别警惕，瞪大眼睛，动作放慢，用力要轻，等到找到了关键部位，一刀下去就能将牛剖开，使其像泥土一样摊在地上。宰牛完毕，我提着刀站立起来，环顾四周，不免感到志得意满，浑身畅快。然后我就将刀擦拭干净，置于刀鞘之中，以备下次再用。” 文惠君听了庖丁的这一席话，连连点头，似有所悟地说：“好啊，我听了您的这番金玉良言，还学到了不少修身养性的道理呢！” 这个故事告诉人们：世间万物都有其固有的规律性，只要你在实践中做有心人，不断摸索，久而久之，熟能生巧，事情就会做得十分漂亮。二、《轮扁斫轮》译文在我国春秋战国时代，有一位擅长做车轮的能工巧匠，他的名字叫轮扁。 　　一天，齐桓公在殿堂上读书，轮扁在堂下砍削车轮。齐桓公读书读到妙处，不禁摇头晃脑、口中念念有词，很是得意。轮扁见桓公这样爱书，心里觉得纳闷。他放下手中的锥子、凿子，走到堂上问齐桓公说：“请问，大王您所看的书，上面写的都是些什么呀？”齐桓公回答说：“书上写的是圣人讲的道理。”轮扁说：“请问大王，这些圣人还活着吗？”齐桓公说：“他们都死了。”于是轮扁说：“那么，大王您所读的书，不过是古人留下的糟粕罢了。” 　　齐桓公很是扫兴。他对轮扁说：“我在这里读书，你一个做车轮的工匠，凭什么瞎议论呢？你说圣人书上留下的是糟粕，如果你能谈出个道理来，我还可以饶了你，如果你说不出道理来，我非杀你不可！” 　　轮扁不紧不慢地回答齐桓公说：“我是从自己的职业和经验体会来看待这件事的。就说我砍削车轮这件事吧，速度慢了，车轮就削得光滑但不坚固；动作快了，车轮就削得粗糙而不合规格。只有不快不慢，才能得心应手，制作出质量最好的车轮。由此看来，削车轮也有它的规律。可是，我只能从心里去体会而得到，却难以用言语很清楚明白他讲授给我儿子听，因此我儿子便不能从我这里学到砍削车轮的真正技巧，所以我已经70岁了，还得凭自己心里的感觉去动手砍削车轮。由此可见，古代圣人心中许多只可意会、不可言传的知识精华已经随着他们死去了，那么大王您今天所能读到的，当然只能是一些古人留下的肤浅粗略的东西了。” 　　这则寓言告诉我们，实践经验是很重要的，因为它不但是产生理论知识的源泉，而且有些精深的技艺是难以从书本上得到的。当然，忽视书本知识，排斥间接经验，盲目地将书本知识一概视为糟粕的观点，也是不可取的。三、虚静中国传统诗学中的审美态度理论是‘虚静’说。‘虚静’说主要是出于道家学说。老子讲‘涤除玄览’，就是要摒除心中的妄念，以返照内心的清明，达到与‘道’融而为一的境界。魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰，在《文心雕龙．神思》篇中进一步将‘虚静’作为审美创造的命题加以明确的阐释，真正将‘虚静’纳入到艺术创作或者说是美学的轨道上，并作为美学的命题固定下来。刘勰所说的‘虚静’，本身并非目的，而是为了使作者更好地投入艺术构思、审美创造中。刘勰的‘虚静’说作为审美态度学说的重要意义是相当值得重视的。禅宗理论盛行之后，对于审美态度理论进行渗透，使中国古代的‘虚静’说得到了一个很值得注意的发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示，同时也使诗歌创作具备了更为空灵的神韵。用禅理来说明诗人的审美创造心理的，苏轼的《送参寥师》一诗可为代表，诗云：　……新诗如玉屑，出语便清警。……欲令诗语妙，无厌空且静。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。　　‘欲令诗语妙，无厌空且静’，这并非是指诗的意境，而分明是指诗人的审美创造心态。这里提出的‘空静’说一方面继承了‘虚静’说的美学步武，另一方面，显然又用佛教禅宗的思想为主要参照系，改造、发展了中国诗学的审美态度理论。　　‘空’是佛教的重要观念。按大乘般若学的理解，‘空’并非空无所有，而是存在于现象中的空性。南宗禅的创始人慧能以心为‘空’，一方面将‘心’置于本体地位，一方面使‘空’的内涵有了进一步的丰富与转换。在慧能的禅学理论中，‘心’成为可以派生万物、无所不包的本源，而这种‘派生’并非是实体意义的，而是一种精神的功能。正是在这里，‘心’与‘空’便对应起来了。因其‘虚空’，所以才能生成万物，才有了最大的涵容性和创造性。这对诗歌创作和理论来说，影响是积极的。‘空故纳万境’，在苏轼的诗论中，‘空’是‘纳万境’的前提。只有心灵呈现出虚空澄明的状态，方能在诗歌创作的构思中，涵容无限丰富的境象，从而形成生动的、活跃的审美意象。禅宗的空观还对唐宋诗歌（尤其是盛唐之诗）中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步，诗人们以相当自觉的审美观念来缘情体物，使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类，都得到了长足的发展，但与后来的唐诗相比，还是比较质实的，而唐诗则在整体上达到一种空明灵幻的境界。　　从质实到空明，这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时期，其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。如《终南山》：‘太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。’此诗写终南山的雄浑气势，同时在这种描绘中抒写了诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑，又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如《宿建德江》：‘移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。’还有常建的《题破山寺后禅院》：‘清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。’等等。　　宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法，在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓：‘诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’（《沧浪诗话．诗辨》）这是严羽诗学审美标准的描述。严羽用来形容盛唐诸人的‘透彻之悟’的几个喻象：‘空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像’，所呈示的正是诗歌审美境界的‘幻象’性质。它们都是禅学中常见的譬喻。

leoster 2006-2-23 13:56

四、言意之辩魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意之辩”。这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密切的联系。讨论的中心是，世界与人生的意义能不能离开语言而存在?语言能不能表达意义?语言在认识中起什么作用?一句话，语言和意义究竟是什么关系?在这场争论中，出现了两种对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。它们虽然代表不同的哲学思想，但是从不同侧面对语言和意义的关系问题进行了探讨，对于促进人类境界的提高，起了积极的作用。这个问题，并不是魏晋时期才开始提出来的。 “言意之辩”即直接来源于《易传》。《周易·系辞传》说:“子曰，书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎?子曰，圣人立象以尽意，系辞焉以尽其言。”这些都是比较早的关于言意问题的论述，其中含有朴素的辩证法思想。可是在“言意之辩”中，这句话被用来向两个方面发展了。1、“言不尽意论” “言不尽意论”的代表是嵇康。他著有《言不尽意论》一文，但今已不存，无从得知其全部思想。只有从他的《声无哀乐论》一文还可以看到某些基本观点。首先，他用音乐作例子，说明心声之间，即思想感情同客观声音之间没有任何联系。他说:“声音有自然之和，而无待于人情。克谐之音，成于金石;至和之声，得于管弦也。”（《嵇康集·声无哀乐论》）就是说，音乐是由金石管弦等乐器发出来的声音，是一种客观的自然现象;哀乐之情则出于人心，是主观的东西。二者是两种不同的东西，没有任何联系。“心之与声，明为二物。二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不假听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”(同上)既然心声二者没有任何联系，因此，要了解人的情感不必从表情上观察，考察人的思想不必从声音上辨别。嵇康对自然声音和主观感情进行了区分，反对从声音、表情上了解人的性情，这是有一定道理的，不能完全否定。语言、诗歌都是表达内心感情的，稽康否定了它们之间有任何联系，把音乐简单地看作自然之物，丝毫不能表达思想感情，似乎有更深的涵义，即强调心灵情感与境界的主观性，以及语言的工具性，二者并不是同一的。其次是强调境界的超越性与语言的现实性，认为后者不足以表达前者。其实，音乐也有自己的特殊语言，历史上所谓“知音”的佳话，并不是毫无根据的无稽之谈。嵇康本人就是一位高超的琴师，能听琴声。嵇康从心声二物的观点出发，进一步作出了“言不尽意”的结论。他说:“知之之道，不可待言也。……夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，举一名以为标识耳。”(同上)“知之之道”就是意，它是对意义世界的认识，虽是主观的，却有其普遍性;而语言仅仅是一种“标识”，并没有确定的含义。各地风俗语言不同，没有共同的标准。因此，“言非自然一定之物”。嵇康已经看到不同地域和民族的语言差别问题，他也并没有完全否定语言的作用。他承认，语言作为一种“标识”，可以代表事物，但仅仅起一种符号的作用而已。既然是“标识”，也就不能完全表达思想。这里他提出了一个重要问题，即语言作为社会的产物，是历史上形成的，它有一定的适用范围。这说明它和意义是有区别的。但是，不可否认，在这个范围之内，语言又是“约定而俗成”的，是大家公认，并共同使用的。异俗之言，并不影响共同语的使用;不同语言，也还可以翻译。但在嵇康看来，不同语言之间是不能“通约”的。因此，语言仅仅是“标识”，它一旦形成，虽有一定的社会涵义，和思想有一定的联系，但并不是内在的，必然的。异俗之言，不能强通，因为“言非自然一定之物”。由此，他得出“心不待言，言不证心”的结论，这就把心灵境界说成是超言绝象的了。“言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。文学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外曰隐。”他也承认有言外之旨、词外之情。嵇康曰:“嘉彼钓叟，得鱼忘筌;郢人逝矣，谁与尽言!”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。有些作品中的“诗情画意”确实是非常令人寻味的，又是语言难以表达的。它表现的是诗人或画家的审美境界，而不是再现某个对象，是“神韵”而不是“形象”。《世说新语·巧艺篇》说:“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰:‘四体妍媸，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。’”这种“传神写照”的方法已成为我国艺术史上的美谈。此外，它还影响到学习方面。陶潜说:“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”他所谓不求甚解，当然不是不求理解，意在领会精神，不在语言文字上费功夫。这也是大家喜欢引用的。这些例子说明，“言不尽意论”包含了深刻的意蕴，不然，它为什么会产生这样的积极作用呢?2、“得意忘言论”在言意关系问题上，玄学的代表人物王弼，提出了“得意忘言论”。它和“言不尽意论”有区别又有共同之处。首先，王弼提出了语言如何产生的问题。他认为言是由意即意义产生的。“言生于象”,“象生于意”（《周易略例·明象》）。也就是说，先有意义，后产生语言。“意”又是什么呢?意又叫作义，它是圣人“上观天文，俯察地理”而得到的对于世界本体的认识。义是就客观意义说的，意是就主观意义说的，它并不是圣人头脑里想象出来的，而是“天人合一”的。他明确承认，语言是表达意义的工具。就是说，他肯定了语言的作用。他接着说:“言者所以明象，得象而忘言;象者所在存意，得意而忘象。”(同上)他虽然承认语言可以尽意，但又认为，语言仅仅是一种间接的工具和手段，和本体意义并没有直接的必然联系。如果执著于言和象，反而会妨碍意义的获得。但是他又认为，言、象既是达意的工具，目的在于得意，所以得到了意，就可以把象忘掉，得到了象，就可以把言忘掉。这种“过河拆桥”的方法，是王弼思想的一个特点。从这里，他又进一步得出结论说:“忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”固执言、象既不能得意，要得意，就必须忘言忘象。只有忘言才能得象，只有忘象才能得意。这就是说，没有语言的意义不仅是可能的，而且是必须的。这样，他就把语言和意义对立起来，终于又否定了语言的作用，这就和“言不尽意论”没有什么区别了。3、“言尽意论”和“言不尽意论”相对立的是“言尽意论”。它从另一个方面说明了语言和意义的关系，其代表人物是欧阳建。系统地阐述这个观点的是欧阳建。他在当时可谓异军突起，旗帜鲜明地和“言不尽意论”展开了辩论。他的“言尽意论”，充分肯定了语言的作用，并且摆脱了解释《周易》的形式，它是建立在认识论的基础之上的。他首先肯定，客观事物及其规律(理)是不以人们对它们的名称和语言为转移的。“形不待名而方圆已著，色不俟称而白黑已彰。然则名之于物，无施者也;言之于理，无为者也。”（《全晋文·言尽意论》）语言是交流思想情感的，名词(概念)是认识事物的。没有语言就无法交流思想情感，没有名词就无法认识和分辨事物。客观事物及其规律本身并没有什么必然的名称和语言，但是要认识事物，就必须使用名称;要表达思想，就必须使用语言。因此，名称、语言对于认识事物、交流思想来说，是必不可少的，它既是“自然”的，也是“必然”的。他还认识到，语言是随着思想的发展而发展的。人类的思想和认识不是停止不前的，人类的语言也不是僵死不变的。认识不断前进，语言也在不断丰富;新的认识领域被打开了，新的词汇也就随之产生了，语言的含义也就相应地扩大了。这个“言因理而变”的思想，已经被人类认识史和语言发展史所证实。正因为言意如“形存影附”，不可分离，欧阳建的结论是，“言能尽意”。他是完全肯定了语言的作用。欧阳建的“言尽意论”，具有认识论意义。他认为，意义是客观的，语言作为认识的中介，也是客观的。大要认识世界的意义，必须通过语言，语言的意义就是世界的意义。从语言学讲，这是一种指称理论，语言所指称的对象，就是客观事物及其意义(理)，二者是同一的。但他取消了玄学家们所关心的形上问题，境界问题，只是从一般认识论与语言学的角度讨论言意关系，并没有对人学本体论的问题作出回应。从一定意义上说，他同玄学家们所讨论的不是一个问题。他们所说的“意”，涵义并不相同。欧阳建所说的“意”，是形而下的事物之理;王弼、嵇康等人所说，则是形而上的本体意义。前者所说，是主客体的认识问题;后者所说，则是人的存在问题，境界问题。忽视了二者之间的差别，忽视了语言在表达意义方面并不是没有局限性这个事实。言意是不是像形影关系一样不可分离，这是可以研究的。据现代心理学实验证明，大脑皮层是思维的物质基础，在大脑中还有语言中枢。语言中枢中的某些部分被破坏后，语言将受到严重影响，但思维并不受影响。这个事实说明，思维和语言从生理机能来说，还是有区别的。在这一方面，“言不尽意论”所提出的问题，是值得重视的。既然语言和思维之间存在着差别，语言并不等于思维。那么，差别究竟何在?

leoster 2006-2-23 13:57

先秦文论选读一、先秦文论的特点和重要意义　　㈠何谓先秦所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221～前206）以前一个相当漫长的历史时期，包含着几个不同的社会发展阶段（从原始社会、奴隶社会到封建社会初期）。㈡先秦文论的特点意识形态和文化领域各个部门的界限不是很清楚，文史哲不分，诗乐舞合一，还没有明确、科学的文学观念。1、事物的一种美的形式“文”——接近“美”的概念，指事物的一种美的形式。刘勰在《文心雕龙·情采》篇中，据此分艺术之美为“形文”、“声文”、“情文”。“文，错画也，象交文”（《说文》）“五色成文”（《乐记》）“物相杂，故曰文”（《系辞》），“物一无文”（《国语》）“傍及万品，动植皆文”（《文心雕龙》）2、文化“文”——比上述广义的“文”稍稍狭隘一些的文化之文。“天之将丧斯文也”（孔子）——西周文化“行有余力，则以学文”——文化修养“言之不文，行而不远”——体现文化修养的语言3、文学到战国中期以后，文史哲开始区分，诗乐舞一体的状态被打破。诗歌是先秦时期严格意义上的纯文学，但对诗歌的认识与上述文学观念的演进一致。开始是当做广义的文化现象来看待（不学诗无以言），后来才逐渐认识其特点。这一时期文学理论批评的特点是：由于当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也较为模糊和宽泛。即使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。3、先秦文论的重要意义但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学理论批评产生了极其重要而又深远的影响。 　　二、先秦文论主要文艺思想《论语》　　儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。 　　儒家文论的代表人物是孔子（公元前551～479），他是中国古代最早的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始人。同时又是一位著名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前427～374）和亚里斯多德（公元前384～322）都要早些。孔子的文论主要体现在《论语》一书中，其重点，是谈论文艺和伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成“诗教”说：“孔子曰：‘入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。’”（《礼记·经解》）这种功利性的诗学观、文艺观，对其后两千多年的中国文论影响至深，可以说一直波及到今天。 　　在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点，包括著名的“思无邪”说、“尽善尽美”说和“兴观群怨”说。（一）文艺与道德修养的关系子曰：“兴於诗，立於礼，成於乐。”孔子说：“修身当先学诗，立身则要学礼，人性完善依靠音乐的陶冶。”看到了诗与乐的教化作用，但忽视其审美作用。（二）文艺与政治、外交活动的关系子曰：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使於四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”孔子说：“熟读《诗》三百篇，叫他去从政做官治理百姓，却不能通达行政；叫他出使四方各国，却不能切当地赋诗应对；这样，就是诗读得再多，又有什么用呢？”阐明了诗在当时的内政外交中的重要意义。（三）确立了文学批评的标准1、子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”孔子说：“《诗》三百篇，用一句话概括它，可以说：‘思想内容没有邪曲的东西。’”（李泽厚解为“不虚假”，据《朱注》程子曰：思无邪者，诚也。）这就是“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。2、子曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”孔子说：“《关雎》这首诗，抒发快乐的感情，但不过分，抒发哀怨的感情，但不悲伤。” 艺术上主张“中和”之美。3、子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”；谓《武》，“尽美矣，未尽善也。”孔子谈到《韶》乐时说，“美到极点了，好到极点了”；谈到《武》乐时说，“美到极点了，但还不够好。” 这就是“尽善尽美”说。“尽善尽美”说要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。（四）明确了文学的社会作用子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”　　　　　——《论语·阳货》孔子说：“年青人为什么不学习《诗》呢？《诗》可以触发人们的感情志意，可以考察社会政治和人心的得失，可以团结人，可以抒发怨愤不平；近可以侍奉父母，远可以侍奉<st1:PersonName ProductID="国">国</st1:PersonName>君；还可以多认识鸟兽草木的名称。”这就是“兴观群怨”说。“兴观群怨”说，用现代的话简单地讲：兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。“兴观群怨”说对文学的审美作用、认识作用、教育作用乃至知识学习方面的作用给予了充分肯定。孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。（五）论述了文学的内容和形式的关系1、子曰：“辞达而已矣。”孔子说：“（说话、写文章）言语能够表达意思就行了。” “辞达”主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过"言之无文，行而不远"（《左传·襄公二十五年》引），可以说明孔子认为一定的文饰，还是必要的。2、子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然後君子。”孔子说：“质朴胜过文采，就显得粗野，文采胜过质朴，就显得虚浮。文采和质朴兼备，然后才能成为君子。”（史：古代掌管文书的官吏都称作史。《礼记·聘礼记》：“辞多则史。”这指的是在当时，一是巫祝之类的文多浮夸之辞；二是史官的记载不实，被讥为浮夸。）与“辞达”说相联系的是孔子的文质说，他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然<st1:PersonName ProductID="后">后</st1:PersonName>君子。”（《论语·雍也》）即认为文与质要兼美。孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中，即是要求文学作品的内容与形式的完美统一，文采与质朴的相得益彰。孔子的“辞达”说和文质说要求文学作品内容与形式的完美统一。（六）论雅乐与郑声子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”孔子说：“我厌恶紫色夺去了朱色的地位，厌恶郑国的乐曲破坏了典雅的乐曲，厌恶能说会道的人颠覆了国家。”其崇尚雅正的思想是儒家文论的基本观点 附：子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”孔子说：“做人如果没有仁爱之心，怎么能行礼仪呢？做人如果没有仁爱之心，怎么能懂音乐呢？” 子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”子夏问道：“‘有酒窝的脸笑得多美啊，黑白分明的眼睛流转得多媚啊，洁白的纸上花儿多绚丽啊。’这是什么意思？”孔子说：“先有白底子，然后才能画花。”子夏说：“那么人先要有美德而后用礼仪来修饰？”孔子说：“卜商，你启发了我呀！现在可以与你讨论《诗经》了。” 陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。”陈亢问孔鲤说：“你在老师那儿听到什么特别的东西了吗？”孔鲤说，“没有。一次他一个人站在庭院中，我轻轻走过庭院。他问我：‘学习《诗经》了吗？’我说：‘没有。’他说：‘不学诗，没法讲话。’我下来就学诗。”

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《孟子》　　儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前372～289）。孟子在文学理论批评上的主要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批评的两个原则和方法，这就是著名的“以意逆志”说和“知人论世”说。此外还有“知言养气”说。孟子提出的创作和批评的原则对中国文学产生了巨大的影响。（一） “以意逆志”说 　　咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？” 曰：“是诗也，非是之谓也；劳於王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，云汉之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。孝子之至，莫大乎尊亲；尊亲之至，莫大乎以天下养。为天子父，尊之至也；以天下养，养之至也。诗曰：‘永言孝思，孝思维则。’此之谓也。书曰：‘祗载见瞽瞍，夔夔齐栗，瞽瞍亦允若。’是为父不得而子也。” ——《孟子·万章上》咸丘蒙说：“舜不以尧为臣子，我已经听到您的教诲了。《诗》说：‘普天之下，没有一片土地不是天子的；环绕土地的四周，没有一个人不是天子的臣民。’而舜已经做了天子，请问瞽瞍却不是臣子，这是为什么呢？”孟子说：“这首诗（按，上引"普天之下"几句见《诗经·小雅·北山》）不是你说的这个意思，是说诗人勤劳于国事不能奉养父母。诗说，‘这些事情没有一样不是国事，可是只有我一人辛劳。’所以解说诗的人不要拘于文字而损害词句，也不要拘于词句而损害原意。要用自己的理解去推测诗人的本意，这就是得到诗的正确解释了。假如拘于词句，那《云汉》诗说，‘周朝剩下的百姓，没有一个留余下来的了。’相信这句话，则周朝没有留余一个人了。孝子行孝的极点，没有超过尊奉双亲的；尊奉双亲的极点，没有超过用天下来奉养父母的。瞽瞍作了天子的父亲，可以说是尊贵到了极点了；舜以天下来奉养他，可以说是奉养的极点了。《诗经》又说过，‘永远地讲求孝道，孝道就成了为人的准则了。’正是说的这种情况啊！《书经》说，‘舜小心谨慎地去见瞽瞍，战战兢兢的样子，瞽瞍也就顺允他了。’这难道说是父亲不能把他作为儿子吗？”孟子在回答弟子咸丘蒙关于《诗经·小雅·北山》一诗应如何正确理解后，进而概括说） “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” 　　孟子的“以意逆志”是比较科学的文学批评方法。这个“意”应指读者之意，既不断章取义（如诸侯赋诗），也不牵强附会（如汉儒解诗），比较接近于还《诗》以文学的本来面目。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，接近于还其作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。　　（二） “知人论世”说 　　孟子谓万章曰：“一乡之善士斯友一乡之善士；一国之善士斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。” 　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《孟子·万章下》孟子对万章说：“一乡的优秀人物，就会和一乡的优秀人物交朋友，一国的优秀人物就会和一国的优秀人物交朋友，天下的优秀人物就会和天下的优秀人物交朋友。和天下的优秀人物交朋友还感到不够，就又向上去追论古代的优秀人物。吟诵他们的诗歌，研读他们的著作，不了解他的为人，可以吗？因而要追论他的时代。这就是向上追寻古人而去与他们交朋友啊。” “知人论世”说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说 "以意逆志"说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，接近于还其作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。（三） “知言养气”说 　　“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊（qiàn）于心，则馁矣。”……“何谓知言？”曰：“诐（bì）辞知其所蔽，淫辞知其陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。” ——《孟子·公孙丑上》公孙丑问道： “请问，先生擅长哪一方面？”孟子说：“我善于知悉别人的言辞，也善于培养我的浩然之气。”公孙丑又问道：“请问什么是浩然之气？”孟子说：“难以说清楚的呀。它作为一种气，最广大最刚强，用正义去培养它，而不去伤害它，它就会充满天地四方之间。这种气，必须与义与道相配合；没有义与道，它就会软弱无力了。这种气是正义的日积月累所产生的，不是一时的正义行为就能得到的。行为有一点亏心之处，气就软弱无力了。……” 公孙丑又问：“什么叫做善于知悉别人的言辞呢？”孟子回答：“偏颇片面的话，我知道它的偏颇片面之处，言过其实的话，我知道它缺失之处，邪曲的话我知道它离开正义之处，躲躲闪闪的话，我知道它理屈词穷之处。”“知言养气”说是孟子在《孟子·公孙丑上》中提出来的，篇中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”（具有高尚道德品质而形成的一种崇高的精神气质蕴涵），才能有美而正的言辞。这实际上就是说，作家要加强自己的人格修养，然后才能写出好的文学作品。孟子的“知言养气”说，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。（孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”。必须首先使作者具有内在精神品格之美，养成“浩然之气”，然后才能有美而正的言辞。也就是我们现在所说的，作家首先要从自身人格修养入手，具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说和以气论文的传统。） 附：公孙丑问曰：“高子曰：小弁，小人之诗也。”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，則己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，則己垂涕泣而道之，无他，戚之也。小弁之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣夫，高叟之为诗也！”曰：“凱风何以不怨？”曰：“凱风，亲之过小者也；小弁，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也。亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：‘舜其至孝矣，五十而慕。’” 公孙丑问道：“高子说：《小》是小人（所作）的诗，对吗？”孟子说：“凭什么这样说呢？”公孙丑说：“因为诗中有怨恨。”孟子说：“高老先生的论诗太呆板了！如果有一个人，越国人拉开弓去射他，（事后）他可以有说有笑地讲这件事；没有别的原因，只因为和越国人关系疏远，（可以由他去犯罪。）如果是他哥哥拉开了弓射他，（事后）他就会哭哭啼啼地讲这件事；没有别的原因，只因为和哥哥关系亲近，（不愿让他犯罪。）《小弁》的怨恨，出自热爱亲人；热爱亲人就是仁。太呆板了，高老先生这样论诗！”公孙丑问：“《凯风》这首诗为什么没有怨恨情绪？”孟子说：“《凯风》这首诗，是写母亲的小过错；《小弁》所写的是父亲的大过错。父母过错大而不怨恨，这是更加疏远父母；父母过错小而怨恨，这是一点都不能受刺激。更加疏远父母，这是不孝；不能受（父母）一点刺激，也是不孝。孔子说过：‘舜是最孝顺的了，到了五十岁上还眷念着父母。’”

leoster 2006-2-23 13:57

《庄子》　　道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。 　　庄子文论主要有下列三个思想：　　㈠ “大美”、“天籁”、“天乐”说： 　　首先，从大的美学思想上说，庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美： 　　1、天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《庄子·知北游》天地有伟大的美德但无言无语，四时有显明的规律但不议不论，万物有生成的道理却无须解释。圣人探究天地的美德，通达万物的情理。因此至德之人静处无为，伟大圣人不妄自造作，这是说他们在向天地看齐啊。朴素，而天下莫能与之争美。　　　　　——《庄子·天道》纯朴归真，那么普天下便没有人能和他比美。“大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说：2、汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？……夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？　　　　　　　　　　　　　　　　——《庄子·齐物论》南郭子綦凭靠几案坐着，仰首向天轻轻地吐着气，那木然的样子真好像精神脱离了躯体。他的弟子颜成子游待立在他的身前，说：“怎么啦？真可以使躯体像干枯的木头，使心灵像死灭的灰烬吗？眼下靠着几案的，可不是以往那个凭靠几案的人哪！”子綦说：“颜偃啊，你同的不是很好吗！刚才我巴经没有了自己，你知道吗？你听到‘人籁’的音响，还没有听见过‘地籁’的音响吧？或许你听见过‘地籁’的音响，却没有听见过‘天籁”的音响吧？”子游说：“学生冒昧请问这其中的真意。”子綦说：“茫茫大地吐发出夹的气，它的名字就叫做风。它要么不发作，一发作千千万万的孔窍便都会怒吼起来。你难道没有听过那长风呼啸的声音吗？那高山峻岭陡峭峥嵘，百围大树上的窍穴，有的像鼻孔，有的像嘴巴，有的像耳朵，有的像长颈的酒钟，有的像圆口的杯盘，有的像浅浅的碓臼，有的像深深的水池，有的像浅浅的泥坑；那发出的万种声响，有的像湍流激荡，有的像烈火呼啸，有的像大声叱呵，有的像轻轻抽泣，有的像放声叫喊，有的像痛苦嚎啕，有的像欢笑，有的像哀叹。真是此呼彼应，就像前唱‘嗬嘿’，后喊‘哎哟’，清风徐徐小和，长风呼呼便有猛烈反响。迅猛的暴风一旦停歇，万般窍穴也就寂然无声，不过你岂不见那草还在摇树还在晃吗？”子游说：“看来，‘地籁’就是这各种孔窍了，‘人籁’就是那笙箫之类的乐器了，那么请间‘天籁’又是什么吧？”子綦说：“那天籁，尽管吹出的声音有万般不同，但都是发其自身，出于自然，发动者还有谁呢？”与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。 ——《庄子·天道》 　明了天地德性，这就可称作最大的根本最大的宗原，便是与天和谐的境界。能使天下均平调协，便是与人和谐的境界。与人相和谐的境界，称之为人乐；与天相和谐的境界，称之为天乐。庄子说：“我的大宗师啊，我的大宗师啊！您调和万物却不是为了义，您恩泽延及万代却不是为了仁，您比远古还长久却不是为了寿，您覆载天也，赋予万物形貌却不是为了巧。边就叫做天乐。　所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣”之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。㈡ “言不尽意”和“得意忘言”说： 　　“言”和“意”的关系，即人的语言和心意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学理论批评中的热门话题。具体到艺术和审美上来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意？古今多数派文论家的观点是：言不尽意。这一文学思想的源头，可以追溯到庄子： 　　1、“言不尽意”说世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。　　　　　　　　　　　　　　——《庄子·天道》世人所看重称道的是书。书不过是记载的言语，言语自有它的珍贵之处。言语可珍贵的是意义，意义自有旨趣相随。意义所所伴随的旨趣，是不能用言语来传达的。 　　可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。　　　　　　　　　　　　　　　　——《庄子·秋水》所谓精细与粗大，仅限于有形的物体；至子没有形体的东西，数字概念是无法分辫它们的；无法围量的东西，不能用数字来将它们彻底计算。可以用言语来表述的，只是事物的粗浅所在；可以用意念加以想象的，则是事物的精微所在。言语无法表述，意念也不能体察想象的东西，那就不在粗大与精细的范围之内了。庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道”的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深微玄虚之“道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。2、“得意忘言”说庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说： 　　筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！　　　　　　　——《庄子·外物》 　竹笼是用来捕鱼的，捕到了鱼，就会忘了竹笼；兔网是用来捉兔子的，捉到了兔子，就会忘了兔网；语言是用来表达意义的，掌握了（语言所表达的）意义，就会忘了语言。我怎么能寻找到忘掉言语的人而跟他谈一谈呢！这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可，这和上述“言不尽意”之论相统一。这一“得意忘言”论启迪了文学作品要求含蓄，有回味，追求“味外之旨”的理论，对后世的文学创作和批评产生了十分深远的影响。魏晋以后，逐渐形成中国古代文学“意在言外”的传统，并且为以后的意境说的产生和发展奠定了理论基础。《庄子》书中强调“意”是“不可以言传”的，其中一些讲出神入化的技艺的故事，如“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”等都说明言不能尽传意的道理。《庄子》认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓“言不尽意”。既然“言不尽意”，那么，相比于意来，言就不是最重要的了，故《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。”这就是所谓“得意忘言”。那么，作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”。“言不尽意”、“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 附：庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉（huā）然响然，奏刀騞（huō）然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾（kuǎn），因其固然。技经肯綮（qìng）之未尝，而况大軱（gū）乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋(huò）然已解，如土委地。提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”厨师为文惠君宰牛，手接触到的，肩膀抵住的，脚踩者的，膝盖顶着的，都砉砉然有声,进刀时也发出騞騞的声响，没有不符合音乐的。它符合《桑林》舞乐的节奏，也符合《经首》乐章的节拍。文惠君说：“哎呀，好啊！技巧竟然能达到这样的地步吗？”厨师放下刀回答说：“我所好的是道，比技巧更进一步了。开始我宰牛的时候，所看见的没有不是整条牛；三年之后，就不曾再看见过整条牛了；到了现在，我只用神理去接触而不是用眼睛去看牛，感官停止不用了，而神理还要（指挥刀继续）运行。我依照（牛）天然的生理结构，分解开（牛）筋肉间的间隙，引导（刀）进入骨节间的空穴，（这都是）循依它本来的结构。（刀口）从未遇到筋络相连骨肉相接的地方，更不用说大块的的骨头了！好的厨师一年要更换一把刀，因为他们是在（用刀）割肉；一般的厨师一个月就要换一把刀，因为他们是在（用刀）砍骨头；我的刀到现在已经十九年了，宰的牛已有几千头了，但刀口还像是刚磨过似的。牛的骨节之间是有间隙的，而我的刀口是（几乎）没有厚度的，用没有厚度的（刀口）进入有间隙的（牛体），必然是游刃有余了。所以十九年刀口还像是刚磨过似的。即使如此，每当到了筋骨盘根错节的地方，我看到难下刀，（不觉）就戒惧谨慎（起来），目光专注凝聚，进刀轻微缓慢，謋然一声，牛已解体，像土一样散堆在地。我提刀而立，环顾四周，为此志得意满，擦好刀，把刀收藏起来。”文惠君说：“好啊！我听了厨师的这番话，（从中）得到养生的道理了。” 世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问：公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”世人所贵重的道，载见于书籍，书籍不过是语言，语言自有它可贵之处。语言所可贵的是（在于它表现出的）意义，意义自有它指向之处。意义的指向之处是不可以用言语传达的，而世人因为注重语言而（记载下来）传之于书。世人虽然贵重书籍，我还是觉得不足贵重，因为这是贵重（那）并不（值得）贵重的。本来，可以看得见的是形状和色彩；可以听得见的是名称和声音。可悲呀！世人以为从形状、色彩、名称、声音就足以获得那大道的实际情形。可是形状、色彩、名称、声音实在是不足以表达那大道的实际情形的。知道（大道）的不说，说的又不知道（大道），那世人又岂能认识它呢！ 齐桓公在堂上读书，轮扁在堂下砍削（木材）制作车轮，（轮扁）放下椎凿的工具走上堂来，问齐桓公说：“请问，公所读的是什么书呀？”桓公说：“是（记载）圣人之言（的书）。”又问：“圣人还在吗？”桓公说：“已经死去了。”轮扁说：“那么您所读的书不过是圣人留下的糟粕罢了。”桓公说：“我读书，做轮子的匠人怎么能议论？说出道理就可以放过你，没有道理可说就要处死。”轮扁说：“我是从我做的事情看出来的。砍削（木材）制作轮子，（榫头）做得过于宽缓，就会松动而不牢固，做得太紧了，又会滞涩而难以进入。（我做得）不宽不紧，得心应手，口里说不出来，但其中自有度数分寸在。我不能明白地告诉我的儿子，我儿子也不能从我这里得到（做轮子的经验和方法），所以我已七十岁了，还在（独自）做车轮。古代人和他们所不能言传的东西都（一起）死去了，那么您读的书不过就是古人留下的糟粕罢了！”

leoster 2006-2-23 13:57

（三） “虚静”和“物化”说： 　　“虚静”和“物化”，是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是庄子的思想中。 　　1、“虚静”说老庄谈“虚静”，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论。是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的大“道”时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、利禄、情爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。《老子》一书中已经有此思想苗头： 　　致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《老子·十六章》 　　庄子继承并发展了老子这一思想，正式提出了“虚静 ”这个理论范畴： 　　夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《庄子·天道》这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性，其实说的就是万物之本“道”的性质。认识的对象既然如此，那么作为认识主体的人，在认知过程中当然就更需要“虚静”心灵，为此，庄子提出了所谓“心斋”（使心灵“虚而待物”）、“坐忘”（“离形去知”）等一系列观点，反复强调要“无视无听，抱神以静”，“目无所视，耳无所闻，心无所知”，这样才庶几乎能够“同于大道”或“达于至道”（以上引文见《庄子》一书的《人间世》、《大宗师》和《在宥》诸篇）。为了论证在认识论中“虚静”心态之重要，《庄子》中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如《达生》篇中的“梓（zǐ）庆削木为鐻（jù）”、《田子方》中的“解衣般礴”等等。上述“虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，则有其相当多的合理成分，因为它揭示出了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要特点，即往往是超功利的。假如在文艺创作或艺术鉴赏中，审美主体不能摆脱功名利禄等世俗观念的侵扰，则很可能流于失败，甚至必然会失败。美学和文学理论上的这一极其重要的现象和规律，在西方美学史上是到近代由康德明确提出的；在中国，则是远在先秦的老庄道家就已经有所触及。“虚静”说是中国古代有关创作构思的理论。“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子极大地发展了老子的“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态，《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜（chù）聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。2、“物化”说“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限： 　　不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《庄子·大宗师》昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，（自喻适志与，）不知周也。俄然觉，则遽遽（jù）然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分也，此之为物化。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《庄子·齐物论》夜来庄周梦见自己变成了蝴蝶，翩翩飞舞的一只蝴蝶，已不知道自己是庄周。忽然醒了过来，便是直挺挺地躺着的庄周。不知到底是庄周梦见自己变成了蝴蝶呢，还是蝴蝶梦见自己变成了庄周？庄周与蝴蝶一定是有区分的了，这就叫做万物的相互为变。 　　庄子的“物化”思想也像他的“虚静”说一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们各自的质的规定性。但是，“物化”思想在审美领域和文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。《庄子》一书中讲了大量的进入“物化”境界的技术、技艺创造故事，如：“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”、“吕梁丈夫蹈水”、“津人操舟”等等，都达到了物我两忘、物我同一的真正艺术境界。庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静”是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

leoster 2006-2-23 13:58

两汉文论选读本课两汉这一讲要学习的内容，就是三家文论著作：一、司马迁文论选读，二、《毛诗序》，三、王充《论衡》选读。 一、两汉文论的总特点　　汉王朝统一中国之后，逐渐形成了全国大一统的强盛的封建大帝国。 　　这样的政权，自然需要选择和建立一套与之想适应的思想文化系统，为巩固自己的统治服务。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，著名的儒家思想家董仲舒则进一步从“天人感应”的观点出发把儒学神学化，提出了系统的君权神授和三纲五常的封建伦理道德。先秦儒学经过以董仲舒为代表的汉代儒家的改造，成为官方的统治学说、指导思想，当然也就成为用来指导文艺、文学的方针政策。可以说，我国两千年的正统文学思想，就是在两汉时期正式确立的。汉代的儒家文艺观是在先秦儒家文艺观的基础上发展起来的，由于历史条件的变化，它又有了不同于先秦儒家的新特点。表现在它具有明显的两面性。1、继承了先秦儒家的诗教传统，保守性增强而批评性减弱要求文学必须为其政教服务，将文艺紧紧地纳入政治轨道。崇奉“温柔敦厚”的诗教，强调对上层统治者及其政治措施的批评，必须限制在统治者可以接受的范围之内；对社会黑暗的揭发，不能超出封建伦理道德规范。2、发展了先秦儒家文艺思想中积极的内容，并使之系统和深入明确提出了美刺谏讽说（《毛诗序》）。这一时期的儒家文论家都明确地肯定文艺有讽谏批评上政的作用，主张要用文艺来干预和改进现实的政治（当然这种批评要有一定的分寸）。肯定文艺的抒情本质。把“志”和“情”紧密地结合起来。当然主张对所抒之情要有一定的限制，不能任其泛滥。这种正统文学思想和文艺政策的代表作，就是作者很难确定的《毛诗序》。提出了“发愤著书”思想。著名的《史记》作者司马迁继承和发展了孔子诗“可以怨“的思想，虽然也应该归属于儒家文论的大范围之内，但是他强调写作愤世嫉俗而不是粉饰太平的作品，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的表现。东汉王充在《论衡》中强调“尚真”，“嫉虚妄”，则是针对走向神学化的儒学不良倾向而发，也代表着儒家文学理论批评的积极进步方面。 二、司马迁文论选录（一）《屈原传》选录及译文《屈原传》选录者，屈原者，名平，楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻彊志，明於治乱，嫺於辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之。 上官大夫与之同列，争宠而心害其能。怀王使屈原造为宪令，屈平属草未定。上官大夫见而欲夺之，屈平不与，因谗之曰：“王使屈平为令，众莫不知，每一令出，平伐其功，以为‘非我莫能为’也。”王怒而疏屈平。屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作离骚。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作离骚，盖自怨生也。国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蝉蜕於浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。屈平既绌，其後秦欲伐齐，齐与楚从亲，惠王患之，乃令张仪详去秦，厚币委质事楚，曰：“秦甚憎齐，齐与楚从亲，楚诚能绝齐，秦原献商、於之地六百里。”楚怀王贪而信张仪，遂绝齐，使使如秦受地。张仪诈之曰：“仪与王约六里，不闻六百里。”楚使怒去，归告怀王。怀王怒，大兴师伐秦。秦发兵击之，大破楚师於丹、淅，斩首八万，虏楚将屈匄，遂取楚之汉中地。怀王乃悉发国中兵以深入击秦，战於蓝田。魏闻之，袭楚至邓。楚兵惧，自秦归。而齐竟怒不救楚，楚大困。明年，秦割汉中地与楚以和。楚王曰：“不原得地，原得张仪而甘心焉。”张仪闻，乃曰：“以一仪而当汉中地，臣请往如楚。”如楚，又因厚币用事者臣靳尚，而设诡辩於怀王之宠姬郑袖。怀王竟听郑袖，复释去张仪。是时屈平既疏，不复在位，使於齐，顾反，谏怀王曰：“何不杀张仪？”怀王悔，追张仪不及。其後诸侯共击楚，大破之，杀其将唐眛。时秦昭王与楚婚，欲与怀王会。怀王欲行，屈平曰：“秦虎狼之国，不可信，不如毋行。”怀王稚子子兰劝王行：“柰何绝秦欢！”怀王卒行。入武关，秦伏兵绝其後，因留怀王，以求割地。怀王怒，不听。亡走赵，赵不内。复之秦，竟死於秦而归葬。长子顷襄王立，以其弟子兰为令尹。楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不反也。 屈平既嫉之，虽放流，睠顾楚国，系心怀王，不忘欲反，<st1:PersonName ProductID="冀幸">冀幸</st1:PersonName>君之一悟，俗之一改也。其存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致志焉。然终无可柰何，故不可以反，卒以此见怀王之终不悟也。人君无愚智贤不肖，莫不欲求忠以自为，举贤以自佐，然亡国破家相随属，而圣君治国累世而不见者，其所谓忠者不忠，而所谓贤者不贤也。怀王以不知忠臣之分，故内惑於郑袖，外欺於张仪，疏屈平而信上官大夫、令尹子兰。兵挫地削，亡其六郡，身客死於秦，为天下笑。此不知人之祸也。易曰：“井泄不食，为我心恻，可以汲。王明，并受其福。”王之不明，岂足福哉！  令尹子兰闻之大怒，卒使上官大夫短屈原於顷襄王，顷襄王怒而迁之。屈原至於江滨，被发行吟泽畔。颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫欤？何故而至此？”屈原曰：“举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒，是以见放。”渔父曰：“夫圣人者，不凝滞於物而能与世推移。举世混浊，何不随其流而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而啜其醨？何故怀瑾握瑜而自令见放为？”屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣，人又谁能以身之察察，受物之汶汶者乎！宁赴常流而葬乎江鱼腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之温蠖乎！” 乃作怀沙之赋。其辞曰：陶陶孟夏兮，草木莽莽。伤怀永哀兮，汩徂南土。眴兮窈窈，孔静幽墨。冤结纡轸兮，离愍之长鞠；抚情效志兮，俯诎以自抑。刓方以为圜兮，常度未替；易初本由兮，君子所鄙。章画职墨兮，前度未改；内直质重兮，大人所盛。巧匠不斫兮，孰察其揆正？玄文幽处兮，矇谓之不章；离娄微睇兮，瞽以为无明。变白而为黑兮，倒上以为下。凤皇在笯兮，鸡雉翔舞。同糅玉石兮，一而相量。夫党人之鄙妒兮，羌不知吾所臧。 任重载盛兮，陷滞而不济；怀瑾握瑜兮，穷不得余所示。邑犬群吠兮，吠所怪也；诽骏疑桀兮，固庸态也。文质疏内兮，众不知吾之异采；材朴委积兮，莫知余之所有。重仁袭义兮，谨厚以为丰；重华不可牾兮，孰知余之从容！古固有不并兮，岂知其故也？汤禹久远兮，邈不可慕也。惩违改忿兮，抑心而自彊；离湣而不迁兮，原志之有象。进路北次兮，日昧昧其将暮；含忧虞哀兮，限之以大故。乱曰：浩浩沅、湘兮，分流汨兮。脩路幽拂兮，道远忽兮。曾唫恆悲兮，永叹慨兮。世既莫吾知兮，人心不可谓兮。怀情抱质兮，独无匹兮。伯乐既殁兮，骥将焉程兮？人生禀命兮，各有所错兮。定心广志，馀何畏惧兮？曾伤爰哀，永叹喟兮。世溷不吾知，心不可谓兮。知死不可让兮，原勿爱兮。明以告君子兮，吾将以为类兮。 於是怀石遂自汨罗以死。 屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。其後楚日以削，数十年竟为秦所灭。自屈原沈汨罗後百有馀年，汉有贾生，为长沙王太傅，过湘水，投书以吊屈原。屈原名平，是楚国王族的同姓。担任楚怀王时的左徒的官职。屈原学问广博，记忆力强。对国家（如何）治理得好坏的道理很清楚，并且擅长辞令。在朝廷内就和楚王图谋策划国家大事，发布政令；对外就接待外国宾客，和各国诸侯应对酬酢。楚王很信任依重他。上官大夫与屈原同朝为官，地位相同，想同屈原争夺楚王的宠信，心里嫉妒屈原的才能。楚王让屈原制订国家的法令，屈原刚刚起草，还未定稿。上官大夫看见了，就想夺取这份草稿，屈原不给他，（上官大夫）因此（在楚王跟前）谗毁他说：“大王让屈原制定国家的法令，众人没有不知道的，每一个法令制定颁布出来，屈原总是夸耀自己的功劳，认为‘除了我，没有人能拟订出来’。”楚王大怒，因此疏远了屈原。……　　屈原痛心于楚王耳不能听明辨别是非，眼睛被谗陷的人遮蔽看不清黑白，邪曲的人危害公道，端方正直的人不容于世，所以幽怨苦闷，幽思积郁，写成了《离骚》。所谓“离骚”，就是离别的忧愁的意思。天（开创可万物）是人类的原始；父母（生而育女）是人的根本。人遇到穷窘困厄的处境，就会追思本原，所以到了劳苦困顿的极点时，没有人不呼天喊地的；到了疾病惨痛的极点时，没有人不哭爹叫娘的。屈原处心端直，行为方正，竭尽忠诚和智慧，以侍奉他的君主，而谗邪的小人挑拨离间了他们君臣之间的关系，可以说是穷窘困厄了。诚信而遭到君王的怀疑，忠心耿耿而遭到小人的诽谤，屈原能没有怨愤吗？屈原的写作《离骚》，本是从怨愤而生的。《国风》中的诗虽然有很多男女情爱的内容，但不过分荒唐，《小雅》中的诗虽然怨愤毁谤朝政，但也不至于造成混乱。像《离骚》，可以说是兼有《国风》和《小雅》的优点了。远古呢，就赞颂帝喾的事迹，近代呢，就称道齐桓公的霸业，中间还述说商汤、周武王事功，用以讥刺当世的朝政。（《离骚》）阐明了道德的广大崇高，国家治乱的因果道理，没有哪一样不明白清晰的呈现出来的。他的文辞简约，寓意深微，志向高洁，行为廉正，他用的文词习见琐细，而其指归却都很正大，所列举的都是近前的事物，而表现的意义却很深远。他的志向高洁，所以他称举用来比兴的都是芳香的花草树木。他的行为廉正，所以至死也不容许自己疏远对国事的关心。在污泥之中自我洗濯（不同流合污），在尘埃之外高飞远引（自标高洁），不被俗世的黑暗污垢所感染，受淤泥浸渍而洁白无瑕。推想他的伟大的意志，是可以与日月争辉的啊！………… 屈原死了之后，楚国有宋玉、唐勒、景差这一些人，都喜爱辞令而已"赋"的创作而为世人称赞；然而都不过是祖述屈原的舒缓委婉的文辞，终究不敢（像屈原那样）直言谏劝。《屈原贾生列传》是屈原、贾谊两个人的传记，他们虽然不是同时代人，但是二人的遭遇有不少共同之处。他们都是才高气盛，又都是因忠被贬，在政治上都不得志，在文学上又都成就卓著。所以，司马迁才把他们同列于一篇。 对于屈原，作者先写他的才能之高。他“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，但也因此深受上官大夫的嫉妒。上官大夫进谗言使怀王疏远屈原。屈原被贬之后，作者极力表现他忠君爱国的一腔热血和满怀赤诚，“屈平既嫉之，虽放流，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，<st1:PersonName ProductID="冀幸">冀幸</st1:PersonName>君之一悟，俗之一改也。其存君兴国而欲反覆之，一篇之中三致志焉”。但屈原最终也没能使怀王觉悟，反因此得罪了令尹子兰，惨遭放逐。 屈原被放逐之后，作者重点写了他的死。上不能为国尽忠效力，下不能躬耕垄亩，归隐田园，“举世混浊我独清，众人皆醉我独醒”。这是一种伟大的、难得的孤独，唯有坚强者方能如此，唯有高尚者方能如此。所以屈原才表示：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣，人又谁能以身之察察，受物之汶汶者乎！宁赴常流而葬乎鱼腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之温蠼乎！”就这样，屈原怀抱沙石，沉江而死，实现了自己“伏清白以死直”（《离骚》）的诺言，其正直刚烈堪称千古之冠。本文最大的特点是作者笔端饱含感情，行文幽抑哀惋。正如作者所云：“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》悲其志。适长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕。”可见作者是在这种悲慨的感情中写下本篇的，并将此情寄之笔端。而司马迁自己也同样是才高气盛，因忠而遭受不幸，所以他表面上写屈原、贾谊，实际上也在写他自己，他在《报任安书》中写道：“盖西伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐，乃赋《离骚》，……《诗三百篇》大氐圣贤发愤之所为作也。” 也正是由于作者把自己悲愤不平之感倾注在本传上，才使得本篇有了不同于其他人物传记的特色，这就是一边叙事，一边议论抒情。如本传开头两个自然段是叙事，但讲到屈原被疏之后，作者忍耐不住开始一大段议论抒情，对屈原人格，对《离骚》精神的评论，都是非常准确的，如“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，这可以说是切中肯綮之语。 另外，本篇在写作上确实又继承了《离骚》的抒情传统，正如清人刘熙载所云：“学《离骚》得其情者太史公，得其辞者为司马长卿。”又云：“太史公文，兼括六艺百家之旨。第论其恻怛之情，抑扬之致，则得之于《诗三百篇》及《离骚》者居多。”（《艺概·文概》）而纵观本篇，更是如此。

leoster 2006-2-23 13:58

《报任安书》选录古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯俶傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘明无目，孙子断足，终不可用，退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。草创未就，适会此祸，惜其不成，是以就极刑而无愠色。仆诚已著此书，藏之名山，传之其人通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！然此可为智者道，难为俗人言也。古时候富贵而声名磨灭不传的人，无法计算，只有卓异突出的人为后世所称颂。周文王被拘禁而后推演出《周易》；孔子遭困厄而后写了《春秋》；屈原被放逐，才创作了《离骚》；左丘明双眼失明，于是写出了《国语》；孙膑被砍断了双脚，《兵法》才编写出来；吕不韦被贬流放蜀地，世上才流传《吕览》；韩非被秦国囚禁，著述了《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵都是贤人圣人为抒发他们的愤懑之情而创作出来的。这些人都是胸中有郁积的情绪，不能实现自己的理想，所以才追述往事，希望未来的人能了解自己。至于像左丘明没有眼，孙子断了脚，终于不被重用，于是退隐下来，著书立说，抒发自己的怨愤，希望文章能流传后世，自己的志向见解得以表达。我私下里不自谦虚，近来用拙劣无能的文辞，搜罗天下散失的传闻旧说，考订事实的实际过程，稽查历史成败兴亡的规律。共一百三十篇，也就是想探究天象和人事的关系，弄懂古今社会发展变化的道理，而成为一家之言。草稿还未完成，就遭到那次灾难，我可惜书还未写完，所以身就极残酷的刑法而没有怨怒的表现。如果我真的写成了这部书，把它藏在名山之中，传播给那些值得传播的人，那么我就是偿还了受屈辱的债，即使再受杀头之刑，哪有什么悔恨的呢！可是，这番话只能说给有见识的人听，对俗人就难说了。上面这段话，在司马迁另一篇文章《史记·太史公自序》里几乎完全相同地出现过，用历史上的一些伟大人物发愤的事迹，说明人常常是在恶劣的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作成伟大的著作，总结出了"发愤著书"说。说明作者非常看重这个“发愤著书”思想，是经过深思熟虑而后提出来的。 （二） 重要文论观点司马迁在文艺思想和文学理论批评方面有下列几点值得注意：1、“怨”和“直谏”精神在《史记·屈原贾生列传》中，对前人评价作了重要发挥，突出了《离骚》“怨”的特点。这种对黑暗现实的怨愤激情和“直谏”精神，是中国古代文学思想史上进步的传统。2、“发愤著书”说在《报任安书》中，根据历史上伟人的事迹，总结说：“《诗》三百，大祗贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。这里的“愤”固然包含了个人怨愤的情绪，同时更显示了穷且益坚的意志，表现了极大的批判精神与战斗精神，强调作家在逆境中奋起而不消沉的品格，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现。司马迁的“发愤著书”说，上承先秦“诗可以怨”的传统，对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响，形成中国古代现实主义文学和文学理论的重要特色。3、写作《史记》的“实录”精神实录是司马迁写作《史记》的创作原则。东汉史学家班固在《汉书·司马迁传》中说：《史记》“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录”精神。《史记》的许多篇章都体现了司马迁的“实录”精神。作者曾受到汉武帝的残酷打击和迫害，因而“发愤著书”。但这并不影响他的公正和“实录”精神。例如在在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道、追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也是既写了刘邦的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用，他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。一本“不虚美，不隐恶”的“实录”精神。这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受史记影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗歌被称为“诗史”就是一例。而后世许多文论家也经常以“实录”来批评文学作品，使之成为文学理论批评的一个原则。 三、《毛诗序》　　《毛诗序》又称《毛诗大序》，其作者问题前人考证纷纭，大体上说应是西汉时期的著作，并非出自一人之手。这篇文字的理论内容较为丰富，在中国文学理论批评史上的地位很高，几乎可以说是后世两千年封建社会正统文学的理论纲领。（一）《毛诗序》及其译文《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。 情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。 故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。然则《关雎》、《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》、《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》、《召南》，正始之道，王化之基。 是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。《关雎》，是讲后妃美德的诗，是《诗经》十五国风的起始，是用它来教化天下而矫正夫妇之道的。所以可以用以教化乡村百姓，也可以用以教化诸侯邦国。风，就是讽喻，就是教化；用讽喻来感动、教化人们。诗，是人表现志向所在的，在心里就是志向，用语言表达出来就是诗。情感在心里被触动必然就会表达为语言，语言不足以表达，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达，就会长声歌咏，长声歌咏不足以表达，就会情不自禁地手舞足蹈。情感要用声音来表达，声音成为宫、商、角、徵、羽之调，就是音乐。太平盛世的音乐安顺而欢乐，其时的政治就平和通畅；动乱之世的音乐怨恨而愤怒，其时的政治就乖戾残暴；亡国之时的音乐悲哀而思虑，其国民就困顿贫穷。所以矫正政治的得失，感动天地鬼神，没有什么比诗更近于能实现这个目标。古代的君王正是以诗歌来矫正夫妻的关系，培养孝敬的行为，敦厚人伦的纲常，淳美教育的风气，改变不良的风俗。 所以诗有六义：一叫“风”，二叫“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，五叫“雅”，六叫“颂”。上面的（统治者）用“风”来教化下面的（平民百姓），下面的（平民百姓）用“风”来讽喻上面的（统治者），用深隐的文辞作委婉的谏劝，（这样）说话的人不会得罪，听取的人足可以警戒，这就叫“风”，至于王道衰微，礼义废弛，政教丧失，诸侯各国各行其政，老百姓家风俗各异，于是“变风”、“变雅”的诗就出来了。国家的史官明白政治得失的事实，悲伤人伦关系的废弛，哀怨刑法政治的苛刻，于是吟咏自己的情感，成为诗歌，用来讽喻君上，这是明达于世上的事情（已经）变化，而又怀念旧时风俗的，所以“变风”是发于内心的情感，但并不超越礼义。发于内心的情感是人的本性；不超越礼义是先王教化的恩泽犹存。因此，如果诗是吟咏一个邦国的事，只是表现诗人一个人的内心情感，就叫做“风”；如果诗是说的天下的事，表现的是包括四方的风俗，就叫做“雅”。“雅”，就是正的意思，说的是王政所以衰微兴盛的缘由。政事有小大之分，所以有的叫 “小雅”，有的叫“大雅”。“颂”，就是赞美君王盛德，并将他的成功的事业告诉祖宗神明的。（“风”、“小雅”、“大雅”、“颂”）这就是“四始”，是诗中最高的了。然而，《关雎》、《麟趾》的教化，原是周文王时的“风”，（但“风”只讲一个邦国的事，文王后来是天子，应该管理天下四方）所以（只能）记在周公的名下。“南”，是说天子的教化自北向南。《鹊巢》、《騶虞》的德行，本是邦国诸侯的“风”，是先文王用来教化的，（文王后来是天子，应该管理天下四方）所以就记在召公的名下。《周南》、《召南》，是规范衡量初始时的标准，是王道教化的基础。因此《关雎》乐意得到美丽娴淑的姑娘，以婚配给君子，但它忧愁的是如何推荐贤才，而并不是过分倾慕美色；它以哀叹窈窕美好姑娘难求比喻贤才的难得，而没有伤害美好的淫邪的心思。这，才是《关雎》的本义啊。（二）重点内容对《毛诗序》的理论内容，重点掌握的是以下两点： 　　1、“情志统一”说 　　“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，它一方面肯定：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”另一方面又强调诗歌是“吟咏情性”的。故孔颖达说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦"诗言志"的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。《毛诗序》这一关于诗歌本质的理论，进一步发展了荀子以来的情志结合的思想，比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。2、“六义”说： 　　故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。 　　唐代孔颖达疏云：“风雅颂者，诗之异体，赋比兴者，诗文之异辞尔。”即风、